SUOMEN KULTTUURIRAHASTON
SATAKUNNAN RAHASTON

Intendentti Taisto Ahtola:
Avauspuhe

Taidemaalari Juhana Blomstedt:
Kineettisestä taiteesta

Fil. maist. Seppo Niinivirta:
Informalismin lähteet

Taideopiskelija Liisa Rekola:
Bauhaus-koulu

Intendentti Taisto Ahtola:
Maaseudun taidemuseoitten merkitys taidekasvatuksessa

Valtiot. lis. Erkki Salonen:
Kulttuurihallinto ja kuvataidepolitiikka I

Valtiot. lis. Erkki Salonen:
Kulttuurihallinto ja kuvataidepolitiikka II

Avauspuhe

Intendentti Taisto Ahtola:

Tälle kymmenluvulle on varsin ominaista, että kesäiseen aikaan pidetään eri puolilla maatamme kulttuuripoliittisia tilaisuuksia, joissa kosketellaan taiteen asemaa valtiolliselta, kunnalliselta tai yksityisen taiteilijan kannalta katsottuna. Viime kymmenluvun vastaavat tilaisuudet liikkuivat enemmänkin taiteilijaleirien puitteissa, joissa ammattitaidon kehittäminen kesäisen lomailun virkistävässä ilmapiirissä muodostui pääasiaksi, yhteiskuntaan kohdistuvan osan jäädessä taka-alalle tai ohjelman ulkopuolelle. Tämä on ollut luonnollista, koska hankkeitten suunnittelijoina ja toimeenpanijoina ovat olleet taide- tai taiteilijaseurat ja niihin verrattavat yhdistykset.

Tänään avattavan Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahaston järjestämän taiteilijaseminaarin ohjelma on painottaen suuntautunut niihin kysymyksiin, jotka tuovat esille kuvaamataiteen merkityksen yhteiskunnallisena tekijänä. Näen tämän seminaarin itsenäisenä jatkeena Suoman Kulttuurirahaston viime tammikuussa pidetyille kulttuuripoliittisilla neuvottelupäiville. Näitten päivien visaisimmaksi kysymykseksi muodostui maaseudun taidekulttuurin ongelma. Ennen kuin tätä ongelmaa voidaan lähteä käsittelemään on uskottava, että yhteiskuntamme tarvitsee taidetta. Odotin äsken mainitsemieni päivien aikana jonkun kuvataiteilijankin käyttävän puheenvuoron, mutta turhaan odotin. Puheenvuorojen varaukset, korkea kateederi ja ehkä vähän liian arvovaltainen ja monilukuinen yleisö veivät loputkin halut puhumiseen. (Tosin kuulin erään tunnetun maalarin rykäisevän kolme kertaa kurkkuaan, joka tavallisesti enteilee puheenvuoroa, mutta siihen sekin kuivui.) Tämä seminaari pidetään kokonaan toisenlaatuisessa ilmapiirissä, jossa toivottavasti vallitsee veljellinen henki vailla kankeutta ja tärkeilyä.

Erityisen iloisia voimme olla siitä, että nämä päivät pidetään Kankaanpäässä, jonka nouseva ja rohkea kulttuuriaktiivisuus tunnetaan Satakunnan ulkopuolellakin. Kankaanpää on ottanut kantaakseen kunnalliselämän kannalta vapaaehtoisia velvoitteita, mutta luulisin asioista päättävien miesten olleen kaukaa viisaita. Ajatukseni selventämiseksi minun suotaneen lainata professori L.A. Puntilan puheesta, jonka hän piti viime huhtikuun lopulla eräässä kotiseutujuhlassa. - "Yhteiskuntamme teollistuessa ja ihmisten vaatiessa yhä enemmän henkistäkin virkistystä, tämän toiminnan ylläpitämisestä on tulossa varsinkin maalaiskunnissa myöskin taloudellinen välttämättömyys. Elleivät nämä kykene tarjoamaan asukkailleen kohtuullisessakaan määrin ns. kulttuuripalveluksia, on ilmeistä, että maalaispitäjät menettävät yhä enemmän väkeään, ja kun näin tapahtuu, ei myöskään uutta teollisuutta hakeudu näille paikkakunnille, koska useimmat tuotantolaitokset joutuvat yhä enemmän sijaintipaikkakuntaa etsiessään ottamaan huomioon työvoiman saannin -."

Kuten jo aikaisemmin mainitsin on tämän luontoisten päivien järjestäminen ollut enemmänkin "taideihmisten" innostuksen varassa, kun sen sijaan nykyään maakunnalliset järjestöt ja kunnat ovat ryhtyneet toimenpiteisiin kulttuuriasioittansa kohentamiseksi ja hajallaan olevien voimien kokoamiseksi. Maakunnat ja talousalueet etsivät keinoja, joissa eri mielipidesuunnan edustajat voivat toisensa tavata ja jossa muuttuvan yhteiskuntamme ihmiset viihtyvät. Mielestäni meillä ollaan kiinnitetty liian vähäistä huomiota kunnallismiesten mahdollisuuksiin tukea taiteemme kehitystä omilla paikkakunnillaan. Kuinka usein on otettu kansanedustajien kanssa neuvoteltaessa esiin kysymys esim. tässä maakunnassa olevien valtion laitosten taiteellisesta kaunistamisesta? Kysymyksiä olisi helppo jatkaa. Olisiko pitäjiin perustettava kulttuurilautakunta, vai riittääkö tehtävään yksi vireähenkinen yksilö, joka pitää yhteyttä kunnalliseen sektoriin ja vapaisiin aatteellisiin järjestöihin. Tosin näillä aloilla on jo maalaiskunnissakin tehty runsaasti arvokasta työtä. Kankaanpään lisäksi voin mainita vaikkapa seuraavat kunnat: Huittinen, Harjavalta, Lammi, Orivesi. En ole kunnallisasiain tuntija, mutta luulisin näitten kuntien asioita hoidetun taloudellisestikin esimerkillisellä tavalla.

Kulttuurihallinnon alalla ovat kaupungit luonnollisesti edullisemmassa asemassa, mutta, niittenkään osuus taiteen tukemisessa ei ole päätä huimaava. Kaupunkiliitto suoritti viime vuonna tutkimuksen opetus- ja sivistysmenojen jakaantumisesta maamme kaupungeissa ja kauppaloissa. Perusteena käytettiin vuoden 1964 talousarviota. Se osoitti, että näyttämö- ja kuvaamataiteen, musiikin ja kirjallisuuden osuus (poisluettuna kirjastot) oli kokonaismenoista keskimäärin 0,85 %. Tästä osuudesta vie huomattavimman määrän näyttämötaide ja musiikki. Mikä mahtaisi olla tulos Maalaiskuntien Liiton vastaavalla tutkimuksella?

Kineettisestä taiteesta

Taidemaalari Juhana Blomstedt:

Ymmärtääksemme kineettiseksi kutsutun ilmiön esiintymisen kuvataiteessa ja tajutaksemme ne välttämättömyydet, jotka tämän ilmiön syntymiseen kuvataiteen piirissä ovat johtaneet, meidän on ensin tutustuttava eräisiin kuvallisen ajattelun perusprinsiippeihin, nimittäin dynaamisuuden käsitteeseen ja aikaelementtiin.

Kosmoksessa on dynaamisuus luonnollinen olotila. Staattisuus on maanpäällinen erikoistapaus ja ilmenee esimerkiksi ihmisten rakentamisessa, jonka periaatteena on estää putoaminen. Jos otamme lähtökohdaksi mikrokosmoksen, päädymme jälleen dynaamisuuteen, munaan ja soluun.

Näin on siis olemassa makroskooppinen dynaamisuus ja mikroskooppinen dynaamisuus ja niiden välissä maanpäällinen staattinen erikoistapaus: inhimillisen olemassaolon kaikki eri muodot,

Luonnossa on maan vetovoima ensisijainen luonnollinen voima. Siitä on peräisin käsityksemme tasapainosta. Olemme joka hetki tietoisia voimasta, joka vetää meitä maapallon keskustaan. Staattisen tasapainon ongelma on: pysyä pystyssä huolimatta kaikista kaatumisen mahdollisuuksista.

Vaaka on staattisen tasapainon symboli. Staattisessa maalaustaiteessa saavutamme harmonian asettelemalla "painoja" ja "vastapainoja". Valkoiselle pinnalle tasapainotetaan niin ja niin suuri harmaa pinta asettamalla se vastapainoksi huomattavasti pienempi musta pinta jne. Tällaiset staattiseen tasapainoon vievät liikkeet eivät ole liikkeinä vapaita ja lakkaavat kun tasapaino saavutetaan.

Dynaamisuus (taiteessa) syntyy kaipuusta vapautua maan vetovoimasta riemuitsevan vapautuneen liikkeen avulla. Dynaamisuudessa meillä ei ole apua vaa'asta. Liikkuvia komponentteja ei voi punnita.

Dynaamisuus on mahdollista toteuttaa juuri liikkeen avulla. Jokainen lapsi tietää, että hänen hyrränsä pysyy pystyssä vain niin kauan kuin se on liikkeessä.

Maalaustaiteessa syntyy liike käytetyn energian kvantiteetin ja kvaliteetin asteittaisesta (jatkuvasta) kasvusta tai vähentymisestä. Liike kasvaa (tai on mitattavissa) suhteessaan toisiin konstantteihin ulottuvaisuuksiin.

Levon olotilasta siirrytään jännityksen avulla liikkeeseen. Liikkeestä ja vastaliikkeestä syntyy liikkeen tasoitus. Siis: jokainen energia vaatii komplementtinsa pystyäkseen toteuttamaan olotilan, joka on itsessään lepäävää aktiviteettia. Tavoitteena on liikeorganismi ts. eri elimien, osien yhteinen (simultaaninen) vaikutus rauhallisen liikkuvan tai liikkuvan rauhallisen kokonaisuuden luomiseksi.

Tämä kokonaisuus syntyy kun vastaliikkeet mukautuvat pääliikkeisiin niin, että syntyy liikkeellisesti jatkuva (loputon) ratkaisu.

Näiden kahden ilmiön, staattisklassillisen ja dynaamisromanttisen välillä on vielä alue, jossa staattinen kaipaa, pyrkii dynaamisuuden vapauteen.

Tämä dynaamisuudesta. Toinen keskeinen kuvallinen elementti on kuten sanottu aika, jota ilman kuvallinen dynamiikka, kineettisyyden erikoistapauksesta puhumattakaan, on mahdottomuus.

Kaikki tapahtuminen syntyy liikkeestä. Pisteen muuttuminen viivaksi vaatii aikaa, samoin on asian laita viivojen muuttuessa pinnaksi ja lopulta pintojen tilaksi. Taideteos ei myöskään koskaan synny yhdellä kertaa, vaan rakennetaan pala palalta kuin talo. Ilman aikaelementtiä on vain eristetty itsekseen oleva kuollut pinta.

Myöskin katselijan toiminnassa on oleellista sen ajallisuus. Silmä on rakennettu siten, että se selvästi saattaa erottaa vain pienen osan kuvasta kerrallaan, suuntautuakseen uudella alueelle sen on jätettävä edellinen.

Kuvallinen taideteos syntyy liikkeestä, on itse pysäytettyä liikettä ja tajutaan liikkeen avulla.

Kuvan toimivuudeksi nimitetään sitä tapaa, jolla sen ajassa liikkuva rakenne siirtyy silmälle.

Tällä lauseella olen sivunnut vanhaa kysymystä tehosta. Kuten jo tuli esiin, liikkuu jokainen taideteos ajassa, myös niukin.

Tavanomaiseksi käyneeseen kulttuuriin tai luontoon väsynyt silmä hakee uusia erikoisuuksia. Jos nyt on taulun vuoro aikaansaada tällaisia ärsytyksiä, hakeutuu silmä siihen osaan taulua, jolla on suurin vetovoima, osaan, jossa tapahtuu suurin energian purkaus. Nimittäkäämme sitä tässä tekijäksi "ensin". Silmä vertaa sitä tekijään "toiseksi", siis lähinnä suurimpaan energianlähteeseen, edelleen tekijään "kolmanneksi" jne. Näin vaeltaa silmä pinnassa kuin laitumella käyvä eläin, ei vain vasemmalta oikealle, alhaalta ylös, vaan jokaiseen suuntaan, jonka seuraamiseksi teos antaa virikkeen. Se seuraa näitä erilaisia teitä riippuen taideteoksen ominaislaadusta. Jos teoksen rakenne on määrätietoinen ja kiinteä ja sen energian purkaukset jatkuvia, vaeltaa silmä viehtyneenä niistä arvoista, jotka vetävät sitä puoleensa, uusiin ja uudella tavalla kiihottaviin arvoihin. Jos teos taas on rakennettu siten, että sen osat ovat voimakkaassa vastakohtaisuussuhteessa toisiinsa, niin silmä liikkuu syöksähdellen kuin takaa-ajettu eläin. Jos teoksen muodollinen olemus ei ole määrätietoinen ja kiinteä, vaan "hajaantunut", itse "liikettä", liikkuu silmä kuin pieni virtaan työnnetty vene tai purjehtii kuin kevyt pilvi liikkuvassa ilmassa, jne.

Siis vielä kerran: Kuvallinen taideteos syntyy liikkeestä, on itse pysäytettyä liikettä ja tajutaan liikkeen avulla. Mitä sitten on kineettisyys?

Victor Vasarely, unkarilainen kolmekymmenluvulla Pariisiin siirtynyt taiteilija on tämän käsitteen isä, mitä sen esiintymiseen kuvallisessa mielessä tulee. Hän on myös johdonmukaisimmin kehitellyt tätä ilmiötä. Onkin tämän vuoksi paikallaan tarkastella sitä hänen tuotannostaan käsin, varsinkin kun se merkittävän taiteellisen panoksen ohella käsittää joukon aihetta käsitteleviä kirjoituksia.

Vasarelyn ilmaisu on muodollisesti puhtaan optisesti vaikuttavan kuvallisen aineksen uudelleen järjestämistä. Hän luo vaikutuksia, jotka ovat voimakkaampia, voisi sanoa todellisempia kuin ennen saavutetut. Illuusio tilasta tai tapahtumisesta ei tietenkään sinänsä ole taiteellinen vaikutus. Tarkoitan että kineettisen liike-energian aikaansaaminen pinnalle ei itsessään ole sen arvokkaampaa kuin mielivaltaisen viivan piirtäminen mielivaltaiseen paikkaan. Ratkaisevaksi jää edelleen se sisäinen välttämättömyys, joka tämänlaatuisen aktiivisuuden on synnyttänyt.

Optinen tai kineettinen vaikutus on kylläkin konkreettinen ja siinä mielessä yleispätevä, että se suoranaisesti kytkeytyy näkömekanismiimme, käyttäen hyväkseen san puutteellisuutta ja näin tavallaan entistä ehdottomammin pakottaa sen toimimaan tarkoitetulla tavalla.

Tällaisen uuden vaikutuksen tarpeellisuutta perustelee Vasarely itse seuraavalla tavalla: "Koska tuntemiskyky perustuu itse ihmisenä olemiseen, tulee meidän taiteemme epäilemättä kyetä ulottumaan tavalliseen ihmiseen hänen luonnollisen tunnepitoisen vastaanottavaisuutensa kautta. Missään tapauksessa emme voi tulevaisuudessa antaa taideteoksesta koituvan nautinnon rajoittua ainoastaan taiteentuntijoiden valiojoukolle. Aikamme taide on matkalla kohti anteliaampia, joustavampia muotoja. Huomispäivän taiteen on joko oltava yhteistä omaisuutta tai tuhouduttava."

Pienin ajateltavissa oleva kuvallinen yksikkö on vastakohtapari. Toisaalta eroavaisuus on aina vastakohtaisuutta vaikka sen vastakohta-arvo onkin suhteellinen, tilanteesta riippuvainen. Muotoa ei ole ilman eroavaisuutta. Viiva tai linja ei synnytä muotoa. Viiva tai linja syntyy periaatteessa kun kaksi muoto-värikompleksia kohtaa toisensa.

Kaksi muotovärikompleksia ovat itsessään arvottomia kvantiteetteja. Ne voidaan kuitenkin saattaa sellaiseen keskinäiseen suhteeseen, että ne muuttuvat kvaliteeteiksi. Tällaisen yhdistelmän antama vaikutus ei enää ole sen osien mitattavissa oleva summa, vaan enemmän. Yhdentekevä ja arkipäiväinen on muuttunut runoudeksi.

"Onko tasosommitelmassa mahdollista luoda mitään kauniimpaa ja todellisempaa kuin määrätty musta neliö valkoisessa tilassa tai päinvastoin. Mutta tässä kohden liu'umme huomaamattamme lumouksesta ikävyyteen." (Vasarely.)

Yksitoikkoisen ja ylenpalttisen ääriarvot määräytyvät optisen kokemisen alueella hahmotuskykymme mukaisesti. Määritelty vastakohtaissuhde on kuvallinen kvantti.

Tila voi esiintyä pinnassa vain illuusiona. Abstrakti kieli ei voi ilmaista tilaa tai tapahtumista esittämällä, kuten on laita figuratiivisessa taiteessa, jossa, mainitut ominaisuudet tai olemukset ovat esitettävissä symbolein: juokseva ihminen perspektiivisessä huonetilassa. Liike ja tila hahmottuvat tässä tapauksessa kokemuksemme perusteella, eräänlaisina tiedostamattomina muistumina todellisuudesta, jota puheena oleva esitys edustaa. Abstrakti kieli, ja erikoisen tehokkaasti kineettinen hahmotus ilmaisee tilan ja liikkeen käyttämällä elementtien omia, puhtaasti kuvallisia voimia.

Ilmaus kineettinen hahmotus on syntynyt tarkoittamaan erästä Vasarelyn taidekäsityksen oleellista ominaisuutta. Kineettisen hahmotuksen edellytys on puhdas kompositio. "Puhdas kompositio on", jälleen Vasarelyn mukaan, "tasoplastiikkaa, jossa lukumääräisesti ankaran rajoitetuilla ja harvoin värein ilmaistuilla abstraktin luonnon elementeillä on sama tilallinen kvaliteetti: positiivis-negatiivinen koko kuvapinnalla." Positiivisen ja negatiivisen käsitteet, kun niistä kuvallisen ilmaisun yhteydessä on kyse, merkitsevät määritellyn pinnan suhdetta taustaansa: kahdesta pinnasta hahmottuu toinen taustaksi, jota vasten toista tarkastellaan. Vasarely käyttää tuota ilmiötä hyväkseen luomalla näiden pintojen välille sellaisen suhteen, että nämä kaksi vastakkaista hahmoa vuorottelevat, jolloin syntyy tilallisen liikkeen vaikutelma. Samaan tarkoitukseen hän saattaa käyttää ristiriitaisia perspektiivivaikutuksia.

Kineettinen hahmotus ei kuitenkaan tarkoita, että liikkeen tai tapahtumisen olisi aina oltava ensisijaisia, vaan sillä halutaan ilmaista rikkaampaa muotokäsitystä, jossa liike-elementti toimii hedelmöittävänä tekijänä.

Niitä välttämättömyyksiä, jotka ovat aikanaan synnyttäneet kineettisen hahmotuksen, valaisee ehkä jälleen parhaiten Vasarelyn omat sanat: "Kasvattaa tietoisuuteen taiteesta, merkitsee, että annetaan nähdä, kuulla ja lukea. Kuinka tämä sitten toteutetaan kuvataiteen alalla? Tässä kulkee tie kinetiikan idean kautta. Meitä kiskotaan kahden navan, massan ja valioyleisön välillä. Ensin mainittu mittaamattomine ihmisreserveineen, vaistomainen, käytännöllisesti järkevä osa on valmis vastaanottamaan viestimme, mutta tämä ensin mainittu osa voidaan saavuttaa vain emotionaalista tietä. Valioyleisö, joka kykenee 'ymmärtämään', ajattelee analogioissa, vertauskuvin ja estää meitä lakkaamatta. Mutta uutta työtä voidaan arvostella vain itsestään käsin ja tästä syystä kiinnitämme niin suurta huomiota emotionaaliseen kriterioon. Taideteoksen vaikutus meihin ulottuu (intensiteetin ja kvaliteetin eri asteissa) yksinkertaisesti miellyttävästä shokkiin, joka koetaan kauneuden edessä. Nämä eri vaikutukset esiintyvät ensin emotionaalisessa minässämme ja kutsuvat esiin mielihyvän tai draaman tunteet. Tällä on taiteen tehtävä käytännöllisesti katsoen täytetty. Analyysi, taiteellisen sanoman ymmärtäminen on riippuvainen meidän tietämyksestämme ja sivistystasostamme. Koska vain aikaisempi taide on sanan varsinaisessa mielessä ymmärrettävää ja koska kaikilla ei ole mahdollisuutta todella paneutua aikamme taiteeseen, on meidän syytä vaihtaa sana 'ymmärtämys' sanaan 'läsnäolo'."

Vasarely ei suinkaan ole ainoa, joka on askarrellut kineettisen hahmotuksen parissa, mutta hän on epäilemättä saavuttanut siinä kauaskantoisimmat tulokset ja on nain paras lähtökohta ja havainnollisin esimerkki tämän tosiasiassa sangen vaikeasti lähestyttävän ilmiön ymmärtämiseksi.

Ei vaikeasti lähestyttävän ulkonaisesti, mutta niin, että oivallamme myös sisäisen välttämättömyyden sen takaa, koska vain siinä tapauksessa kineettinen hahmotus kuuluu taiteen piiriin.

Mitä kineettisyyteen sitten puhtaasti havaintoa koskevana poikkeustapauksena tulee, kuuluu sen tutkiminen ymmärtääkseni lähinnä tieteen piiriin. Ympäri maailman tiedetäänkin toimivan useitakin toisistaan riippumatta työskenteleviä, pääasiassa taiteilijoista kokoonpantuja ryhmiä, jotka todella tutkivat kineettisyyttä ja muita visuaalisen hahmotuksen alueita tieteellisellä pohjalla.

Henkilökohtaisesti olen kuitenkin sitä mieltä, että tällaisilla tutkimuksilla on voimaa vain siinä tapauksessa, että ne syntyvät tarpeesta ilmaista jotain sisäistä, taiteellisesta välttämättömyydestä. Näin ei kuitenkaan ole laita näiden työryhmien kohdalla, sikäli kun esittämistä tuloksista voi päätellä.

Lopuksi haluan huomauttaa, että samoin kuin tässä esitykseni loppuosassa olon tarkastellut kineettistä hahmotusta Vasarely lähtökohtanani, samoin olen sen alkuosassa, dynaamisuuden ja aikaelementin kohdalla suureksi osaksi nojannut Wassily Kandinskyn ja Paul Kleen kirjalliseen tuotantoon, ensin mainitun kirjaan "Punkt und Linie zu Fläche" ja ennen kaikkea Kleen "Das Bildnerische Denken" -teokseen.

Informalismin lähteet

Fil.maist. Seppo Niinivaara

Eräässä artikkelissaan ranskalainen modernin taiteen puolestapuhuja ja tulkitsija Michel Seuphor - taiteilija itsekin - kirjoittaa, että abstraktisen taiteen suuret pioneerit ovat siirtäneet uuteen taiteeseen uskonnon kaltaisen voiman. Hän sanoo, että kun lukee Kandinskyn, Malevitsin tai Mondrianin kirjoituksia, saa sen mielikuvan, että he koko ajan ylittävät pelkän taiteen rajat. Nämä taidemaalarit näyttävät olevan myös huomattavia moralisteja ja ajattelijoita, ja juuri taiteen ja ihmisen metafyysisen yhteyden, taiteen ja ihmisen perusolemuksen mietiskely antaa heidän taiteelleen voiman, jolla se murtaa traditionaaliset käsitykset ja luo uuden kuvallisen maailman. He ovat eräänlaisia profeettoja ja vallankumouksellisia samanaikaisesti ja luovat uuden järjestyksen taiteen maailmaan.

Kirjoituksessaan Seuphor näkee nykyhetken moraalisen draaman yhtenä tärkeänä taustatekijänä uskonnon ennen näkemättömästi heikentyneen aseman ihmiselle, samanaikaisesti kun henkisen uudistumisen tarve koko ajan tuntuu voimakkaasti lisääntyvän, ja tämän uudistumisen yhtenä näkyvimpänä modernille ihmiselle tarjoutuvana välineenä Seuphor pitää nykyistä taidetta. Samanaikaisesti kun pieni hytisevä ihmiskatras osallistuu suurten katedraalien messuihin ja jumalanpalveluksiin, vaeltaa niiden läpi turistien loputon virta ihailemassa temppeleiden taideteoksia, kirkkoarkkitehtuuria, vanhoja alttarilaitteita tai romaanisten kapiteelien veistoksia. Suuret kansainväliset taidenäyttelyt Pariisissa, New Yorkissa, Lontoossa ja Venetsiassa vetävät niin ikään kuukaudesta toiseen puoleensa näitä uudenlaisia uskovaisia, kauneuden palvelijoita. Eikä kysymyksessä Seuphorin mukaan ole vain uskonnon korvike, vaan todella uuden uskonnon kaltainen ilmiö, joka palvelee samoja inhimillisiä perustarpeita kuin uskontokin.

Vassily Kandinsky on yksi tämän uuden taiteen huomattavimmista reformaattoreista, sillä hän on syvällisimpiä analyyttisiä ajattelijoita sen piirissä, joka on kirkkaasti ja selkeästi esittänyt taiteellisen vaikutuksen eri toimintamalleja ja tutkinut kuvallisen ilmaisun ominaisuuksia. Samalla hän on kuitenkin mystikon hartaalla vakavuudella suhtautunut taiteen henkiseen, luonteeltaan irrationaaliseen perusolemukseen.

Vuonna 1911 ilmestyneen teoksensa "Uber das geistige in der Kunst" (Taiteen henkevyydestä) loppuosassa hän esittää taiteelle kolme pääasiallista inspiraation lähdettä, nimittäin:

Näistä kolmesta lähteestä tuntuu myös Kandinsky itse ammentaneen innoituksensa. Ensiksi mainitusta noin vuoteen 1910 saakka ulottuneen fauvistisen kautensa figuratiivisiin maalauksiin ja graafisiin lehtiin. - Toisesta lähteestä näyttävät syntyneen ekspressionistiset abstraktiot vuosina 1910-1921, joita syystä voitaneen pitää informalistisen taiteen varhaisimpina esimerkkeinä. Ja kolmannesta lähteestä näyttävät saaneen alkunsa konstruktiiviset nonfiguratiiviset sommitelmat, jotka vallitsevat vuoden 1921 jälkeistä kautta.

Yksi informaalisen taiteen juurihaaroista imee voimansa siitä maaperästä, johon dadaismi lahosi ja jonka se siten teki hedelmälliseksi, kasvuvoimaiseksi. Dadaismi syntyi ensimmäisen maailmansodan loppuvaiheen epänormaaleissa olosuhteissa, keskellä kaikkien kiinteiden ja elämää tukevien arvojen karmeaa inflaatiota. Erik Blomberg, ruotsinmaalainen taiteentutkija ja kirjailija on kuvannut sitä elämänmiljöötä, joka vaikutti dadaismin syntymiseen, sanoessaan, että sodasta tuli ihmisten koko elämä, heidän ainoa todellisuutensa. Kotina oli ampumahauta. Rakkaus merkitsi jonoa bordellin edessä. Ja tulevaisuus oli surmata tai tulla surmatuksi. Kuolemasta tuli ihmisten kaikkea hallitseva kokemus. Ikäpolvi, jolle Eric Remarque sittemmin antoi nimen "kadotettu sukupolvi", näki yhteiskunnan rappion, valtioiden hajoavan, armeijoiden tuhoutuvan ja määrättömästi ihmisiä surmattavan. Ei ihme, että myös tämän sukupolven dadaistitaiteilijät pyrkivät taiteessaan horjuttamaan kaikkia perittyjä arvoja, ja toimintamenetelmäkseen he ottivat räikeän sokkivaikutuksen ja harkitusti epäesteettisten elementtien käyttämisen. Kurt Schwitters käytti kollaasiensa materiaalina kadulta löytämiään paperinpalasia, irrallisia puunsiruja, narunpätkiä tai roskapönttöjen ruosteisia metallinkappaleita. Max Ernst keksi frottage-menetelmänsä, jossa hän hankasi eri esineiden karheita pintoja grafiitilla ja aikaansai täten teoksiinsa kiinnostavia, uudenlaisia tekstuuripintoja. Hans Arp repi värillisiä papereita kappaleiksi, jotka sitten sirotteli valkealle paperiarkille ja liimasi kiinni kohtiin, johon sattuma oli ne pudottanut. Tuloksena oli ilmeisesti useassa tapauksessa epätaidetta, mutta myös taideteoksia, jotka ovat muodostuneet klassillisiksi ja tuoneet uusia ilmevariantteja taiteen piiriin. - Dadaistien kokeiluita on informalismi myöhemmin käyttänyt hyväkseen.

On luonnollista, että täysin nihilistinen taide on sula mahdottomuus ja että pelkkiin sokkiefekteihin turvautuminen varsin pian kadotti tehonsa ihmisiin osoittautuen merkityksettömäksi. Se, mikä dadaismissa osoittautui merkittäväksi, kuten edellä mainittujen kolmen taiteilijan teokset yleensä, ei voinutkaan perustua taiteen arvomaailman täydelliseen kieltämiseen, vaan uusien mahdollisuuksien vetämiseen taiteellisen ilmaisun käyttöön. Useimmat dadaistiliikkeen kantavista voimista joutuvat maailmansodan päätyttyä rauhallisemmissa oloissa havaitsemaan, ettei täydellisesti tuhottujen arvojen tuhkasta kohonnutkaan mitään ratkaisevasti uutta.

Surrealismi sai periä piiriinsä koko joukon dadaismista siirtyneitä taiteilijoita ja tehtäväkseen näyttää mitä tietä dadaismin nihilismistä olisi kuljettava eteen päin, jotta jälleen tultaisiin takaisin taiteen alueelle. Teoreettiseksi lähtökohdakseen surrealismi otti itävaltalaisen psykoanalyytikon Sigmund Freudin ja hänen tutkimustensa täydentäjien saavuttaman tiedon siitä, että inhimillisiä toimintoja määräävät itse asiassa enemmän alitajuiset sielunvoimat kuin tietoisuus, harkinta ja järki. Surrealistit tahtoivat etsiytyä alitajuisen kerrostuman "suureen tuntemattomaan" saadakseen otteen siitä inhimillisen olemuksen puolesta, joka kulttuurissa on vähitellen peittynyt myöhempien kerrostumien alle. Psykoanalyysistä surrealismi omaksui sen perusajatuksen, että persoonallinen ja tietoinen muodostavat vain ohuen pintakerroksen tai kalvon, joka erottaa ulkoisen maailman ihmisen sisäisestä maailmasta. Ja tietoisuus vastaanottaa yhtä vahvoja vaikutelmia sisältä päin kuin ulkoakin - ellei vielä vahvempia. Tälle sisäiselle, tajunnanalaiselle ytimelleen on ihmisen myönnettävä sama merkitys kuin ulkoisellekin todellisuudelle.

Surrealismin periaatteisiin kuului, ettei taiteilijan tullut häiritä spontaania, sielunsisällystä purkavaa luomistapahtumaa harkinnallaan, tiedoillaan tai edes taidoillaankaan. Hänen tuli asettua ikään kuin meedion asemaan, antaa piilotajuisen kerroksensa tulla ilmi mahdollisimman estottomasti ja vain lainata kätensä ja piirtimensä näiden piilotajunnasta nousevien viestien muistiin merkitsijöiksi. Tämän mukaisesti surrealistit pyrkivät usein kokonaan eliminoimaan subjektin taiteellisesta luomistapahtumalta. "Me emme perusta työskentelyämme lahjakkuuteen - olemme ainoastaan vaatimattomia rekisteröimiskoneita", saattoivat André Masson ja Henri Michaux yksinkertaisesti sanoa.

Surrealismin ensimmäisessä manifestissa, joka on peräisin vuodelta 1924, määrittelee André Breton, joka kohosi surrealistisen liikkeen kokoavaksi teoreetikoksi, tämän sekä kirjallisuuden että kuvataiteen piirissä maailmansotien välisinä vuosina tärkeän aseman saavuttaneen suuntauksen pyrkimykset seuraavasti: "Surrealismi on puhdasta psyykkistä automatismia, jolla on tarkoitus ilmaista sanojen, kirjoituksen tai muiden välikappaleiden avulla ajatuksen todellista toimintaa. Se on järjen valvonnasta riippumatonta, ajatuksen sanelua ja ulkopuolella kaikkia esteettisiä tai moraalisia ennakkoluuloja. - Surrealismin perustana on usko eräiden tähän saakka huomiotta jääneiden assosiaatiomuotojen ylivoimaiseen todellisuuteen, unen kaikkivaltaan ja ajatuksen pyyteettömään leikkiin. Se pyrkii määrätietoisesti hylkäämään kaiken muunlaisen psyykkisen mekanismin elämän tärkeimpien probleemojen ratkaisemisessa."

Informaalisen taiteen kehkeytymistendenssien kannalta ei sotien välisinä vuosina surrealismin piirissä näkyvimmän suuntauksen muodostanut illusionistinen uni- ja mielikuvitusmaailman kuvittaminen ole erityisen mielenkiintoinen. Tämän suunnan symboliksi, tunnetuimmaksi ja kohutuimmaksi edustajaksihan kohosi espanjalainen Salvador Dali. Kiinnostavaksi muodostuu sen sijaan surrealismin automaattiseen itsetoteutukseen pyrkivä linja, joka ilmenee abstraktisena merkkimaalauksena tai psykografiana, joissa surrealismin ideologia on kenties puhtaimmin toteutunut. Eräät kaikkein persoonallisimmista informalistisista taiteilijoista ovat olleet vahvoin sitein kiinni surrealismin maaperässä. Näihin kuuluu esimerkiksi belgialais-ranskalainen runoilija, piirtäjä ja taidemaalari Henri Michaux.

Henri Michauxin lähtökohtana on sanataide, runous. Mutta halutessaan luoda täysin yksilöllisen sanamaailman omaksi ainutkertaiseksi ilmaisukseen Michaux joutui kokemaan sanojen tuottaman vastuksen; sanat eivät olleet hanen yksityistä omaisuuttaan, vaan jokamiehen arkista käyttötavaraa, joilla on yleisiä merkityksiä ja vahva taipumus banalisoitua fraaseiksi. Tämän vuoksi Michaux siirtyi kuvamerkkeihin, joiden sisällön ja ominaisuudet taiteilija itse saattoi määrätä ja hahmottaa.

Michauxin tussipiirustukset ja maalaukset ovat puhdasta automatismia. Ne koostuvat usein hahmoltaan vaihtelevista mustista läikkämuodoista, jotka kaoottisena vyörynä syöksyvät valkean pinnan ylitse niin että syntyy kiihkeä virtaamisen tai dynaamisen, mutta jäsentymättömän liikkeen tuntu. Työt koostuvat epämääräisistä yksiköistä ja ovat myös kokonaisuuksina avoimia, vailla selvää alkua tai loppua. Ne kaihtavat valmiutta, tyylittymistä ja sattumanvaraisessa sitoutumattomuudessaan myös artikuloidun taitavuuden ilmaisemista. Michauxin mustat väriläikät ovat kuin tajunnan virran paljaana väriseviä hermoimpulsseja, joita ei ole vielä tulkittu käsitteiden jäsentyneelle kielelle.

Osa informalismia, sen surrealismille läheistä sukua oleva haara - tai kenties olisi syytä jo käyttää myös abstraktin ekspressionismin nimitystä - pyrkii eräänlaisen mystisen itseensä vajoamisen kautta ilmaisemaan taiteilijan kaikkein yksilöllisintä, mutta kenties siksi myös kaikkein yleisinhimillisintä sisäistä todellisuutta. Ei kuitenkaan ulkoa käsin tarkkaillen ja symbolisiksi kuviksi muuntaen, vaan antamalla välittömien impulssien jättää jälkensä eräänlaisen automatismin kautta maalaukseen tai piirustukseen.

Myös saksalaissyntyisen, vuonna 1951 Pariisissa kuolleen Wolfgang Schultzen eli Wolsin pienikokoiset informalistiset teokset kuuluvat tähän kategoriaan. Hänen töittensä herkästä viivakudoksesta saattaa pilkottaa esiin kasvojen, eläinten, maiseman tai purjelaivan yksityiskohtia ja usein siitä hahmottuu kuvan keskialueelle pensasmaisen kasvin kaltainen kuvio. Mutta Wolsin kuvamaailma on aina puolittain hajonnut eikä lämpimänsävyinen, sensiibelin romanttinen väri juuri noudata figuurien muotoa. Myös Wolsin työt kuvaavat hänen omaa yksityistä maailmaansa, äärimmäisen subjektiivista ja suppean keskittynyttä, mutta juuri sen vuoksi ehyttä ja tehoavaa.

Jackson Pollockista on tullut informaalisen taiteen legendaarisimpia hahmoja, taiteilija, joka on toiminut kärkenä amerikkalaisen maalauksen valloittaessa näkyvän sijan nykytaiteen kansainvälisessä kehityksessä. Pollockin maalausmenetelmä, action painting eli toimintamaalaus, oli erikoislaatuinen; sitä on verrattu Navajo-intiaanien kultillisten hiekkamaalausten syntymiseen, jazz-musiikkiin, tanssiin tai tennispeliin, jossa vastustaja aina palauttaa pallon takaisin pelaajalle. Pollock levitti kankaan pingoittamattomana lattialle ja käytti maalaamiseen puikkoja, muurauslastoja ja veitsiä, joilla hän valutti, roiskutti tai tiputti nestemäisen värin ekstaattisen liikkeensä rytmiä noudattaen kankaalle. Taiteilija itse sanoi tavoitteenaan olevan saavuttaa "an easy give and take", vaivaton antaminen ja vastaanottaminen. Pollockilla rytmi syntyy siitä että hän ensin antaa muodolle alkuimpulssin, joka sitten heijastuu häneen takaisin ja on aiheena seuraavan muodon syntymiselle. Täten taiteilijan toiminta kehkeytyy jatkuvaksi impulssien antamisen ja vastaanottamisen sarjaksi tanssin tai tenniksen tapaan. Mutta yksityiskohtaista suunnitelmaa tai mielikuvaa valmiista taideteoksesta ei tekijällä tällöin voi olla, kuten ei esimerkiksi jazzmuusikolla, joka jatkuvasti improvisoi uusia sointuja aikaisempien sointujen tai melodia-aiheiden pohjalta.

Pollockilla on yhtäläisestä spontaanisuudestaan huolimatta kuitenkin ratkaiseva ero esimerkiksi Michauxiin tai Wolsiin verrattaessa. Pollockin perimmäisenä tarkoituksena ei nimittäin ole sisäisen minänsä paljastaminen, ekspressiivinen itseilmaisu. Hänen tavoitteisiinsa kuuluu myös vaivattomasti ja keveästi vastaanotettavan harmonian aikaansaaminen. Hän on laadultaan sittenkin kenties enemmän muototaiteilija, ornamentaalinen taiteilija kuin ekspressiivinen sielunsisällystä paljastava purkautuja. Maalauskangas asettaa hänelle tehtävät. Se saa taiteilijan valtaansa eikä taiteilija maalauskangasta.

Abstraktisen taiteen merkitystä voidaan tuskin aliarvioida, kun 1900-luvun maalaustaiteen tilinpäätöstä aikanaan tehdään. Se päin vastoin kohoaa kenties kaikkein tärkeimpään asemaan meidän aikakautemme taiteellisessa annissa. Informalismin eräät kaikkein varhaisimmat esimerkit löytyivät Kandinskyn Improvisaatioista. Kandinskyn Sommitelmat ovat taasen olleet luomassa toista aikakauden huomattavaa taidesuuntausta, geometrista abstraktismia, eli konkreettista maalausta. Näille abstraktismin valtavirtauksille on vuosisatamme maalaustaiteessa esiintynyt kuitenkin jatkuvasti myös vastatendenssejä. Kun luonto on heitetty pääoven kautta ulos, on se aina ollut pyrkimässä takaportaita uudelleen sisälle. Figuuriainesten käyttö ei ole vierasta informalismille ja myös korostetut materiaalivaikutukset, jotka ovat sen piirissä erittäin tavallisia, nämä molemmat voidaan katsoa eräänlaiseksi kätketyksi naturalismiksi.

Ranskalaisen Jean Dubuffetin maalaukset sisältävät usein juuri tällaista kätkettyä, tai oikeastaan uudella tavalla havaittua todellisuutta. Hän kuuluu taiteilijoihin, jotka haluavat löytää pienessä suurta ja vähäpätöisessä merkityksellistä. Hänen aihepiirinsä on tavallisesti yksinkertainen, banaali tai brutaali. Kun hän maalaa kappaleen maata, muhevaa multaa tai katkelman pölyistä maantietä ylhäältä päin katsottuna, hän korostaa voimakkaasti illusionistista aineen vaikutelmaa käyttämällä tummia murrettuja maanvärejä ja hiekkaa, murskattuja kiviä, hiilenkappaleita tai kipsiä värimassaan sekoitettuna autenttista illusionistista vaikutelmaa korostamassa. Tai hän maalaa avuttomasti piirrettyjä ihmisfiguureja, jotka ovat kuin katkelmia yleisen WC:n seinätöherryksistä. Dubuffet on itse sanonut, että kaikkein arkipäiväisin ja yksinkertaisin viehättää häntä eniten, "Ei ole aihetta rientää pitkiä matkoja löytääkseen jotakin erikoislaatuista - kaikkea on suoraan nenäsi edessä, maassa jalkojesi juuressa." Dubuffetin maalauksiin sisältyy usein merkillinen epävarmuutta synnyttävä kiihottava dualismi. Taideteoksina maalaukset ovat esteettisiä objekteja ja samalla ne kuitenkin pyrkivät herättämään mielikuvan ikään kuin ne olisivat jotakin muuta: katkelma kaikkein primitiivisintä, banaaleinta ja yksinkertaisinta todellisuutta.

Palaan aikaan, Michel Seuphorin väitteeseen, että modernin taiteen keskeiset uudistajat Kandinskyn, Malevitsin ja Mondrianin ikäpolvessa ovat tuoneet taiteeseen uskonnon kaltaista totuudellisuutta ja puhtautta. Monasti tämä uranaukaisijoiden absoluuttisuuden tavoittelu on tuonut mukanaan myös taipumuksen dogmaattisuuteen, fanatismiin, joka on edelleen johtanut ismi-ajatteluun. On arveltu, että merkittävään taiteeseen johtaa vain yksi tie ja että tulevaisuuden taide on pointillistista, kubistista, surrealistista tai abstraktista ja että tämä yksi suunta sulkee pois kaikki muut. Kulku yksityisen taideteoksen luokse on tahdottu johtaa siinä toteutuneisiin periaatteisiin tunnustautumisen kautta.

Vuonna 1960 ilmestyneessä informalismia sivuavassa esseekokoelmassaan on ruotsalainen taidekriitikko Ulf Linde nähnyt informalismin eräänä ratkaisevana merkityksenä sen, että se on hälventänyt tällaisia käsityksiä modernin taiteen piiristä. Hän sanoo, että ensimmäistä kertaa yli sataan vuoteen on syntynyt taide, joka ei sisällä tällaista absoluuttisuuden vaatimusta. Taiteilijalla ei ole enää aihetta asettua vastustamaan toisin ajattelevia kun muotokysymyksistä on tullut yksilöllisiä kysymyksiä eivätkä ne enää ole taivaan valtakunnan avaimia, joita voi käyttää myös toisin ajattelevien murskaamiseen. Vapaa muoto on tuonut mukanaan myös vapaamman ja väljemmän käsitystavan taiteen muotokysymyksiin.

Bauhaus-koulu

Taideopiskelija Liisa Rekola:

Teollinen vallankumous oli 1800-luvun tosiasia Englannissa. Silloin taiteen itseriittoisuus ja toisaalta voimistuva sosiaalisuuden vaatimus johtivat pitkäaikaiseen välien selvittelyyn ja käsitteiden määrittelyyn eritoten käsityöläisen ja teollisen suunnittelijan aseman ja merkityksen osalta.

Taiteen yhteiskunnallinen luonne nähdään ensi alkuun romantisoituna: William Morris haaveilee keskiajan käsityöläiskiltojen työskentelyperiaatteen käytäntöön ottamisesta, tilasta, jossa kaikki työ olisi tekemisenarvoista ja itsessään onnellistuttavaa. Hän hyökkää taiteellisissa ja yhteiskunnallisissa luennoissaan vuosina 1877-1894 aikansa eristyneitä taiteilijoita vastaan ja lausuu: "En toivo mitään harvain taidetta yhtä vähän kuin opetusta harvoille tai vapautta harvoille. Mitä me ylipäänsä teemme taiteella, joka ei voi olla kaikkien omaisuutta." Taide olkoon siis kansan kansalle tekemää. On kieltäydyttävä itsetarkoituksellisesta individualismista, palattava primitiivisyyden taiteelliseen moraaliin, yhteistyöhön, taiteilijoitten yhteisöön.

Todellisen vallankumouksen kynnyksellä aiotaankin siis vaatia arvonantoa käsityölle ja käsityöläisille. Teollisuustuote on vain käsityöläiskulttuurin kehityksen viimeisin aste. Käsityön ja teollisuuden välistä ratkaisevaa eroa ei vielä ymmärretä; niitten keskinäinen suhde tuotannossa on epäselvä; sekä käsityö- että teollisuustuotteen funktiosta ollaan epävarmoja.

Arts and Crafts -liikkeen johtavat edustajat W. Crane ja C.R. Ashbee haaveilevat Morrisin tavoin käsityömäisen työskentelytavan henkiinherättämisestä; vähäistä kehitystä asenteessa teollisuuteen ilmenee tahdossa saavuttaa taiteelliselle yhteisölle sellainen asema, että se kykenisi vaikuttamaan tuotantoon tyyliä luovasti.

Saksassa näitten aatteitten äänitorvi oli Hermann Muthesius. Eräitten taiteilijoitten, käsityön ja kaupan edustajien kanssa hän perusti 1907 Deutscher Werkbundin, jonka tehtävänä oli vaalia teollisuustuotteitten korkeaa laatua. Niitten suunnittelussa oli noudatettava täydellistä, puhdasta asiallisuutta (Neue Sachlichlkeit). Werkbundin luontaisia yhteenliittymiä syntyi pian Euroopassa useita. Saksalaisissa taidekouluissa oltiin myös tilanteen tasalla. Ne jättivät yllättävän nopeasti 19. vuosisadan rutiinin taakseen ja liittyivät uutteen suuntaukseen. (Nikolaus Pevsnerin mielipide.) Kaikkialla nimitettiin taidekouluihin uusia edistysmielisiä johtajia ja opettajia. Voimakkaimmin tuli teorioitten käytäntöön soveltamisessa vaikuttamaan Bauhausin toiminta. Koulu syntyi kun arkkitehti Walter Gropiuksen ehdotuksesta v. 1919 yhdistettiin Reimarin Taideakatemia ja Taideteollisuuskoulu. Gropius oli vuodesta 1914 lähtien, jolloin Van de Velde oli ehdottanut häntä seuraajakseen Taideteollisuuskoulun johtajana, pohtinut taiteellisen opetuksen uudistamismahdollisuuksia.

Hän esittää virallisessa suunnitelmaluonnoksessa vuonna 1916 perustelut koulu-uudistukseen ja luonnehtii koulun rakennetta ja toimintaa. Gropius korostaa konetuntemuksen tärkeyttä suunnittelijan työssä ja kauppiaan, insinöörin ja taiteilijan yhteistyön välttämättömyyttä.

Koulun ohjelma ei poikkea Werkbundin jo asettamista päämääristä, mutta sitä karakterisoi metodinen ankaruus. Ollaan rakentamassa uutta "modernia" muotomaailmaa, joka on riippuvainen teknillisistä, taloudellisista ja sosiaalisista vaatimuksista. Teollisuuden on kehityttävä käsityöstä, koska se on käsityön välttämätön historiallinen seuraus. Käsityöllä on tulevaisuudessa tärkein merkityksensä teollisuuden esikokeilussa. Huoli uuden ehyen maailman rakentamisesta, uuden asuinkulttuurin luomisesta, johtaa taiteen eri alojen yhteysvaatimukseen: kokonaistaideteoksen idean toteuttaminen - usein viitataan gotiikan rakennustaiteeseen - nähdään kulttuuripäämääränä. Käyttötavara ja asunto, siis kaikki ihmisiä ympäröivä esineistö joutuu meikeinpä moraaliseen vastuuseen ihmisen hyvinvoinnista. Maailmansodasta parantumisen tarve ole kaikille välttämättömyys. Sodan vaurioitten korjaaminen, luottamuksellisten suhteitten solmiminen teollisuuspiireihin ja ennakkoluuloton, itsepäisen rohkea ja innostunut probleemien ratkomispyrkimys olivat leimaa antavia Bauhausin Weimar-vuosille.

Itten, Feininger ja Marcks olivat ensimmäiset uudet opettajat. Heitä seurasivat 1921 Adolf Meyer, Georg Muche ja Paul Klee, 1922 Oskar Schlemmer ja Vassily Kandinsky, 1923 Laszlo Moholy-Nagy ja vielä myöhemmin Herbert Bayer, Himmerck Scheper ja Joos Schmidt. Edellä mainittuihin periaatteisiin nojautuen opettajat joutuivat itsenäisesti luomaan opetuksen suunnan. Alkuvaikeuksia lisäsivät tilojen ja varojen puute. Bauhaus oli kuitenkin alusta lähtien energiatäysi työyhteisö; Sturmin ja Blaue Reiterin ekspressionistiryhmistä opettamaan lähteneet taiteilijat joutuivat voimakkaaseen vuorovaikutukseen keskenään; sittemmin ei riitaantumisia ja erojakaan voitu välttää. Opettajien ja oppilaitten kiinteä yhteistyö jopa tehtävien suunnittelussa oli omiaan luomaan dynaamista ja joustavaa kokeilua. (Koulu oli siinä määrin demokraattinen, että koulun johtokunnassa oli äänivaltaisina jäseninä oppilaita.) Yhteistyö leimasi myös vapaa-aikoja. Järjestettiin musiikkiesityksiä, esitelmäsarjoja, erillisluentoja, keskusteluja, valmistettiin juhlia ja esityksiä niihin, näyttelyjä ja jopa urheilukilpailujakin.

Tällaisen elävän yhteisön olemassaolo ei jäänyt yleisöltä huomaamatta. Julkisuuden taiteilijapiirit, jotka pitivät taidetta mysteerinä ja sen harjoittamista erään kastin etuoikeutena, konservatiiviset käsityöläispiirit, hallintopiirit ja kansallinen oikeisto esittivät kuuluvasti epäluottamuslauseensa. Mm. ilmeni syytöksiä, joitten mukaan Bauhaus oli liitossa kansallissosialististen pyrkimysten kanssa, eikä koululle suotu mahdollisuuksia jatkaa Weimarissa työtään. Eräät teollisuusmiehet ja joukko älymystöä allekirjoittivat Thüringenin maakunnalle osoitetun protestin, mutta samana vuonna 1925 koulu kuitenkin muuttaa Dessauhun, joka avosylin tarjoutuu ottamaan sen vastaan.

V. 1926 valmistuu Gropiuksen suunnittelema koulurakennus, 1920-luvun arkkitehtuurin eurooppalaista parhaimmistoa. Se käsittää teknisten laitosten siiven, johon kuuluvat mm. opettajainhuoneet ja kirjasto, laboratoriotyöpajasiiven ja ateljeeasuntolan, josta on suora yhteys työtiloihin.

Gropius on vuoteen 1928 koulun johdossa. Hän ehdottaa tilalleen arkkitehti Hannes Meyeriä, joka kahden vuoden ajan kirein periaattein ohjaa koulua ja saa vastaansa koulun kantaopettajiston. Gropiusta pyydetään uudelleen, mutta hän ehdottaa nyt arkkitehti Mies van der Rohea, joka hoitaakin johdon Bauhausin sulkemiseen asti Berliinissä, jonne se joutuu muuttamaan kansallissosialistien vallattua Dessaun. - Kansallissosialistinen hallitus sulkee koulun 1933 Berliinissä.

Vuoden 1926 opetussuunnitelma antaa kuvan koulun ohjelmasta sen kypsyysaikana Dessussa. Paperissa mainitaan että koulun tarkoituksena on kehittää visuaalisesti lahjakkaita henkilöitä käsityömäisessä, teknisessä ja muodollisessa (teoreettisessa) suhteessa, päämääränä yhteistyö rakennuksia luotaessa. Lisäksi koulu ylläpitää käytännön kokeilutyötä talonrakentamisessa ja sisustamisessa, ohjaa työskentelyä standardimallien kehittämisessä teollisuutta ja käsiteollisuutta varten.

Työopetusta annetaan puusepänverstaassa, metallipajassa, seinämaalausosastolla, kutomossa ja värjäämössä sekä kirja- ja taidegrafiikan alalla, Reimarissa opetukseen oli liittynyt myös lasin, saven ja kiven käsittelyä vastaavilla osastoilla. Täydentäviä opetusaineita ovat materiaali- ja työvälinetieto, kirjanpidon perusteet, hinnoittelu ja sopimusten teko.

Muoto-oppiin, joka on sekä käytännöllistä että teoreettista, sisällytetään tarkkailu, kuvaaminen ja muotoilu. Tarkkailuksi jaoteltu osa sisältää ainetuntemuksen ja luonnon tutkimisen, kuvaaminen projektio-oppia, konstruktio-oppia (sommittelu), kaikkien tilaesineitten työpiirustusta ja mallinrakentamista sekä suunnittelua, muotoilu taas tilaoppia ja värioppia. Puoli vuotta seurataan alkeisopetusta, tämän jälkeen seuraavan puolenvuoden kuluessa siirrytään työpajatyöskentelyyn ja erikoistuminen alkaa. Kolme vuotta työpajassa opiskeltuaan oppilas saa kisällinpaperin. Hänellä on tällöin mahdollisuus siirtyä seuraamaan rakennusoppia tai liittyä johonkin käytännön kokeiluosastoon, ellei heti lähde koulun piiristä teollisuuden työmarkkinoille.

Vapaaseen arkkitehdin ammattiin valmistuvan tulee puolentoista vuoden ajan opiskella rakennusoppia, jonka jälkeen vaaditaan vähintään yhden vuoden menestyksellinen työskentely käytännössä arkkitehtipätevyyden saamiseksi.

Varsinaisesta ohjelmasta erillään koulussa tehtiin Oskar Schlemmerin johdolla mielenkiintoisia tilateatterikokeiluja. Argan kirjoittaa: Kokonaisteatteri sulattaa kaikki näytelmätyypit yhteen, ottaa katselijan mukaan toimintaan, saa hänet kiihkeään tunteitten pyörteeseen, kohottaa hänen vastaanottokykyään ja elämisen iloa. Henkilöt, liike, musiikki, valot, värit ovat yhtä tärkeitä ja muodostavat elävän organismin värikkäässä, äänin täyttyvässä tilassa. Schlemmer luo näyttämötekniikan, joka käsittää tilan liikkeen ja rytmin tulokseksi, konstruktioksi, johon katselijat ovat osallisia, myös esiintyjistä tulee tilamuotoja, yhtenäistäviä näyttämöön nähden, sen tilaa luovia rytmisesti liikkuvaa hahmoja.

Kandinsky ja Klee alkoivat opetuksensa pohjalta teoreettiset muistiinpanonsa; Kandinsky saattoi olla monia kuukausia maalaamatta, kun teorian edelleen kehitteleminen imi hänen koko energiansa. Lothar Schreyer tunnustaa, että kaikki olimme intohimoisia teoreetikkoja. Taiteilijoitten ateljeet olivat tutkimuslaboratorioita. Kandinsky kertoo huvittuneena "maalaamissairaudesta" oppilaitten keskuudessa. Oppilaat maalasivat salaa, koska maalaaminen ei kuulunut koulun ohjelmaan ja oli melkeinpä kiellettyä.

Ilmeisesti koulu ei ollut ollenkaan niin tiukan ohjelmallinen kuin tutkijat ovat yrittäneet väittää. Sillä oli kuitenkin ihanteellinen ideansa, ihmisen elinympäristön eheyttäminen ja rikastaminen ihmistä palvelevaksi - ei kuitenkaan minkään rajatun tyylitunnuksen puitteissa - vaan niin että kukin omalla innostuneella työllään vei pyrkimyksiä eteenpäin. En puutu lähemmin eri osastojen toimintaan ja työn tuloksiin. Sen sijaan otan vielä lähemmin tarkasteltavaksi alkeisopetuksen, koska siinä mielestäni opetusmetodin kannalta luotiin näkyvimmin uusia muotoja. Kuulijoitten ratkaistavaksi jää, missä määrin ne tällä hetkellä vielä ovat tarkoituksenmukaisia.

Alkeisopetuksen oli tarkoitus luoda riittävän varma pohja teollisen muotoilun edellyttämälle materiaalituntemukselle. Opetus oli koko kouluajan jakaantunut periaatteessa kahteen osaan, työpajatyöskentelyyn (Werklehre) ja muoto-oppiin (Formlehre); teorialla sen itsensä vuoksi ei ollut sijaa, se pelkästään palveli käytännön kokeilutyötä tai sitä muodostui työssä saavutetuista kokemuksista. - Johannes Ittenille lankesi vastuu alkeisopetuksen muotoilusta. Gropius kutsui hänet vaimonsa Alma Mahlerin kehotuksesta opettajaksi Weimariin 1919 Wienistä, missä hän vv. 1916-1919 oli maalaamisensa ohella opettanut yhtenä päivänä viikossa yksityisessä Itten-koulussaan. Hänen opetukseensa oli tällöin kuulunut muoto- ja värikontrastitutkimuksia, tekstuurikompositioitten tekemistä ja automaattisen piirustuksen harjoittamista. Neljätoista ihailevaa oppilasta siirtyi hänen mukanaan Weimariin.

Itten mainitsee, ettei nimi peruskurssi alunperin merkinnyt mitään erikoista oppiainetta eikä myöskään uudenlaista opetusmetodia. Opetus- ja työskentelymuodot syntyivät vähitellen kokeilujen tuloksena. Alkuaikoina 1919-1920 vajavaisten opetustilojen vuoksi Itten opetti vain yhtenä päivänä viikossa. Oppilaat suorittivat suurimman osan töistä asunnoissaan. Itten ei katso tätä vahingoksi, vaan korostaa, että omissa hoteissaan oleminen on tärkeää itsensä löytämiselle ja oppilaitten pumppaaminen täyteen outoa tietoa sekä itseensä syventymisen puute ehkäisevät yksilöllistä kasvua.

Ittenin oppien perustana oli yleinen kontrastioppi. Sen pohjalta tutkittiin tumma - vaalea valöörialuetta, materiaaleja, tekstuureja, muotoja, värejä, rytmiä ja ekspressiivisiä muotoja. Tutkimukset tapahtuivat pääpiirtein kolmella eri tavalla:

1. Luonnontutkimuksiin sisältyivät eri materiaalien karakteristen ominaisuuksien kuvaaminen sekä moninaiset muotoiluyritykset näillä materiaaleilla; materiaalikokeilut ulottuivat myös 2. plastillisen sommittelun alueille 3. tutkimustapa oli vanhojen mestarien analysoiminen.

Luonnontutkimusta harjoitettiin näkö- ja kosketusaistin herkistämiseksi. Tehtävänä saattoi olla tarkkailu ja piirtää puuta tms. materiaalia pitemmän aikaa, kunnes se osattiin piirtää oikein karakterisoiden "ulkoa" ilman mallia. Kuvaan saatiin täten voimakkaampi välitön luonteikkuus kuin suoranaisesti mallia kopioitaessa. Teknillinen kuvaamiskyky varmistuu mainitulla tavalla työskennellen. Jokainen vaatimattominkin luontokappale on pyrittävä kuvaamaan eläytyen, "olennainen sitruunasta" kehottaa Itten kun oppilaat aikovat väheksyen suorittaa mitättömän tuntuisen tehtävän.

Tekstuurisommitelmat, eri tekstuurien rinnastelu piirtämällä ja vapaa uusien tekstuurien kehittäminen rikastivat osaltaan ainetuntemusta. Kontrastivaikutusta, esim. sileä - rosoinen, himmeä - kiiltävä, läpinäkyvä - läpinäkymätön, kaareva - tasainen, silmälläpitäen valmistettiin montaaseja. Halveksitut jätteet muuttuivat tavoitelluksi työskentelymateriaaliksi: tekstuurien kehittämiseen käytettiin kampoja, harjoja, siivilöitä, öljyä, liisteriä.

Materiaali- ja tekstuuritutkimukset helpottivat oppilasta löytämään itselleen parhaiten soveltuvat työskentelyaineet ja auttoivat täten ammatin valitsemisessa.

Ittenin värioppi perustuu kaksitoistaosaiseen väriympyrään ja väritähteen. Värioppiharjoituksissa käytetään sakkilautapohjaa, jossa muodon vaikutus eliminoituu. Väriominaisuuksia tutkitaan seitsemään värikontrastiin nojautuen, jotka ovat kirkkaitten puhtaitten värien kontrasti, vaalea - tumma l. valöörikontrasti, kylmä -lämmin l. kulöörikontrasti, vastakkais- l. komplementtivärien kontrasti, simultaani- l. samanaikaisuuskontrasti, kvaliteetti- l. laatukontrasti ja kvantiteetti- l. paljouskontrasti.

Kontrastitutkimusten jälkeen käsiteltiin värin ekspressiivisiä ominaisuuksia, jolloin teemoina olivat mm. yö, kaste, hautaaminen, markkinat tai vuodenajat.

Itten kirjoittaa vanhojen mestareitten analysoinnista: "Aina kun oli käsitelty muodon, rytmin ja värin peruslakeja, annoin oppilaiden analysoida mestareitten töitä osoittaakseni heille, kuinka nämä olivat ratkaisseet samat probleemat. Analyysi ei merkinnyt kopiointia vaan maalauksen valööriarvot saatettiin poimia oikeissa suhteissaan, piirustuksesta yritettiin vapaasti tavoittaa viivan liikerytmi, tai maalauksen ekspressiiviset muodot tuotiin esiin korostetusti. Vanhoista. maalarimestareista olivat suosituimpia Meister Francka, Fra Angelico, Rembrandt, Grünevald.

Mystikko-Itten liitti opetukseensa myös ruumiin harjoittamisen. Tästä en ole löytänyt edes mainintaa Bauhaus-kirjallisuudessa. Ainoastaan Itten itse kirjoittaa näistä harjoituksista kirjassaan Mein Vorkurs am Bauhaus: "Opetustuntieni alussa panin oppilaat aamuisin jännitys-, hengitys- ja keskittymisharjoituksiin saadakseni heidän ruumiissaan ja sielussaan syntymään valmiuden intensiiviseen työhön. Ruumiin kouluttaminen on luovalle ihmiselle erittäin tärkeää. Kuinka käsi voisi saada karakteristisen tuntemuksen ilmaistuksi, jos käsi ja käsivarsi ovat jännittyneet. Sormi, käsi ja käsivarsi voidaan herättää jännittämis-, voimistamis- ja herkistämisharjoituksin." Ruumiin kunnon tärkeydestä Itten tuli vakuuttuneeksi tutkiessaan itämaista filosofiaa ja elämäntapaa.

Itten oli taiteilijana individualisti. Hän oli tavallaan siirtymäkauden yksilö, joko ei vielä mukautunut teollisuuden asettamiin muotoilijavaatimuksiin. Gropiuksen ja Ittenin välit kiristyivät. Perusasenteessa ilmenevät eroavaisuudet tulevat selvästi näkyviin Gropiuksen kiertokirjeessä opettajille: "Mestari Itten esitti äskettäin keskuudessamme vaatimuksen, jonka mukaan meidän pitäisi joko täydellisen vastakohtaisesti talousmaailmaan nähden suosia yksilöllisiä työsuorituksia tai etsiä kosketusta teollisuusmaailmaan.. Minä uskon, että tähän kysymyksenasetteluun sisältyy se suuri X, joka tarvitsee ratkaista. Ja sanonkin sen saman tien: etsin kokonaisratkaisua en näitten elämänmuotojen erottelusta, vaan yhteen liittämisestä." Eräs analyysitunti antoi Gropiukselle aiheen huomauttaa, ettei hän voi olla vastuussa kaupunginhallitukselle senlaatuisesta opetuksesta. Tämän jälkeen Itten välittömästi erosi.

Ittenin persoonallisuudella oli kuitenkin Bauhausin alkuvuosina suorastaan maagista vaikutusvoimaa oppilaisiin. Kiihkeä etsintä, arvojen uudelleenasettaminen ja eräänlainen uskonnollinen mystiikka oli yhteistä ihmisille, joitten oli taisteltava itsensä irti sodan raunioista. Vakavaromanttisena piirteenä mainittakoon Ittenin suunnittelema munkinkaapua muistuttava Bauhauspuku, jota ei sentään käytetty.

Tutkijat puhuvat alkuvuosien diletantismista (Pawek), kansanomaisuudesta ja ekspressiivisen työskentelytavan yleisyydestä (Argan) sekä romantiikasta (Berefelt), kuvaava on niin ikään Roman Clemensin kädenliike: "Ach, Itten war so anfänglich" - Ittenhän oli aloittelija. Vähättelevä asennoituminen oli luonnollista, jos orientoidutaan teollisuuteen ja vaaditaan sen ehtojen luomaa alkeisopetusta. Itten oli individuaalipedagogi, ja sellaisena monien hedelmällisten ideoitten toteuttaja. Mm. Grote ja. Schreyer korostavat, että hän oli "korkeanasteinen luova pedagoginen lahjakkuus."

Jo Ittenin aikana antoi Josef Albers hedelmällisiä ideoita materiaalitutkimuksien toteuttamiseen. Hän oli tällöin koulun oppilas. Vuonna 1923 Laszlo Moholy-Nagyn seuratessa Itteniä, saa Albers materiaalitutkimusten ohjauksen huolekseen Reithausissa puutteellisissa tiloissa. Hän siirtyy koulun muuttaessa Dessauhun 1925 peruskurssin ensimmäisen lukukauden opettajaksi, Moholy-Nagyn opettaessa toista vuoteen 1928, jolloin Moholy-Nagyn poistuttua Gropiuksen mukana, Albers ottaa koko peruskurssin opetuksen käsiinsä hoitaen sitä koulun sulkemiseen asti v. 1933 Berliinissä.

Weimarissa Albersin opetus pohjautui enimmäkseen traditionaaliseen käsityöhön. Puuta, metallia, lasia, kiveä ja kangasta opeteltiin käsittelemään yksinkertaisin, alkeellisin keinoin, mutta aineelle soveltuvalla tavalla. Ensimmäiset työt suoritettiin käsin. Seuraavassa vaiheessa tehtiin tutustumiskäyntejä arkuntekijöitten, tuolin- ja korintekijöitten, taidepuuseppien ja puuseppien, tynnyrintekijöitten ja vaununrakentajien verstaisiin puun käytön, työskentelyn ja yhdistämisen eri mahdollisuuksien oppimiseksi. Saatuja tietoja käytettiin hyväksi valmistettaessa yksinkertaisia työkaluja, astioita, leikkikaluja jne. yhdestä aineesta, myöhemmin aineita yhdistelemällä. Nämä työt tehtiin ilman koneita, yksinkertaisimmilla, yleisimmillä työkaluilla.

Selkeämmin jäsentynyttä ja monipuolisempaa on Albersin opetus Dessaussa. Se jakaantuu kahdentyyppisiin materiaaliharjoituksiin. Ns. Materialübung käsittää eri aineitten "käyttäytymisen" tutkimista. Materieübung taas ottaa aineen ulkonäön, pinnan, eri tavoin työskentely- ja tutkimuskohteeksi.

Paperi vallataan työskentelymateriaaliksi ensimmäistä kertaa taideopetuksen historiassa. Argan korostaa että eräs Albersin didaktisten kokeilujen mielenkiintoisimpia puolia on yritys kehittää tilaa, tai paremminkin äärettömän monia tilamahdollisuuksia yhdestä pinnasta. Pinnan muuttuminen tilaksi saadaan aikaan taittojen ja leikkaamisten avulla. Negatiivisen tilan, ts. jäännös- väli- ja vähennettyjen osien aktiivisuuden merkitys tulee huomatuksi. Positiivisen ja negatiivisen samanarvoinen huomioiminen tilahahmoja konstruoitaessa tulee työskentelyedellytykseksi. Paperia käytetään konstruktioissa kaikin muin tavoin kuin neutraalisti tasona, nimittäin pystyasennossa, epätasaisena, plastisesti liikkuvana, molemminpuolisesti ja reunoja korostaen.

Paperin lisäksi käytetään mitä erilaisimpia aineita ja tavaroita rakentamis- ja konstruointitehtävissä: aaltopahvia, metallikudosta, sellofaanipaperia, kuultopaperia, etikettejä, sanomalehtipaperia ja tapetteja, olkea, kumia, tulitikkulaatikkoja, kirjavia paperinpaloja ja nauhoja, gramofonineuloja ja parranajoteriä. Etukäteiskokeilut tehdään yleensä pienikokoisina, arvokkaan aineen ollessa kyseessä halvemmasta aineesta. Kappaleessa ei sallita mitään ylimääräisiä funktiottomia lisiä, sattumanvaraisuus on kyettävä eliminoimaan.

Yhteisissä keskusteluissa tarkkaillaan ja selostetaan työtuloksia. Samantyyppiset kokemukset saavat tukea toisistaan. Jollaisen työsuorituksen tulisi olla perusteltu menettelytavoiltaan, aineenvalinnaltaan ja muotonsa puolesta; ennen työn suoritusta on hyödyllistä tehdä suunnitelma. Töissä pyritään välttämään ainehukkaa; esim. jätteitä ei saa syntyä. Mielekkäässä ratkaisussa korostuu taloudellisuus: esim. elementtien yhteen liittäminen on funktionaalista eritoton silloin, kun tulos ei ole elementtien pelkkä summa, vaan uusi hahmokokonaisuus.

Taloudelliseen työskentelyyn sisältyy nopeitten, helppojen työtapojen käyttö, monipuolinen aineitten hyväksikäyttö, valmiitten, helposti saatavissa olevien materiaalien ja apuvälineitten käyttö, oikea työkalun valinta, puuttuvien välineitten taitava korvaaminen ja rajoittuminen yhteen työkaluun tai yhteen työskentelytapaan.

Materieübung on pintatutkimusta. Uudet avainsanat struktuuri, faktuuri ja tekstuuri otetaan käyttöön. Struktuuri tarkoittaa niitä pinnan ominaisuuksia, jotka ilmaisevat aineen kasvamis- tai muodostumistavan, esim. puun kuvioituksen tai graniitin rakennekoostumuksen. Faktuuri viittaa ominaisuuksiin, jotka osoittavat, kuinka raaka-aine on teknillisesti käsitelty, hakattu, kiillotettu tms. Tekstuuri taas on yleisempi nimitys, joka viittaa molempiin edellä mainittuihin ja siihen liittyy aineen välittämä kosketustuntu.

Albers arvelee, että konstruktiivisesti asennoituneitten aikajaksojen erikoisen kiinnostuksen kohteena on aine. Gotiikan aikana sitä käsiteltiin kunnioituksella, sen jälkeen on ainetta luonnollisessa muodossaan väheksytty, sitä on käytetty yksitoikkoisesti, peitetty maalaten tms. Tämän erittäin monitahoisen materiaalikysymyksen hallitseminen on vaikeaa kauan aikaa kestäneen luonnollisen aineen pintaan kohdistuneen halveksunnan takia. Puutteen korjaaminen on aloitettava lisäämällä ainetuntemusta. Samoin kuin kahdella värillä, niin on myös pintamuotojen välillä suhteita, jotka ovat havaittavissa. Nämä löydetään rinnastamalla aineita, joko sukulaisuusryhmiin tai kontrastivaikutukseen pyrkien. Rinnastamisharjoitusten ohella myös tuotetaan ja keksitään faktuureja ja tekstuureja, muunnetaan niitä moniin aineisiin sopiviksi, suoritetaan väri ja valoisuus huomioonottaen muuntelua, korvataan tekstuureja samantapaisilla ja lopuksi niitä myös jäljennetään piirtäen ja maalaten.

Systemaattinen materiaalisarjojen järjestäminen kahden polariteetin välille enenevästi tai vähenevästi porrastaen herkistää pienimpien aste-erojen ja vähäisimpien siirtymien tajuamista. Tällaisia sarjoja, Tastaturleitern, optische Materieleitern, valmistetaan huomioonottaen eri aineominaisuuksia, kuten kova - pehmeä, sileä - rosoinen, kylmä - lämmin, kiinteämuotoinen - muodoton, läpinäkyvä - himmeä - läpinäkymätön.

Jotta oppilaitten luova kokeilu- ja keksimistyö tuottaisi parhaat tulokset, ei mitään teoreettista opetusta annettu etukäteen. Leikinomainen kokeilu oli omiaan säilyttämään ja avartamaan ennakkoluulotonta asennoitumista. Argan päätteleekin, että Albersin ja Moholy-Nagyn luomien työskentelytapojen tarkoituksena on kokeellisesti osoittaa, että pinta, tila ja ylipäänsä kaikki muotokategoriat ovat suhteellisia, voivat vapaasti muuttua muodosta toiseen. Ne ovat samanaikaisesti reaalisia ja illusorisia, erottelu ei ole mahdollista muuten kuin objektiivisesti varmaan ulkoiseen realiteettiin nähden.

Moholy-Nagyn opetus keskittyi tila-plastisten suhteitten ja jännitysten konkretisoimiseen erilaisissa konstruktioharjoituksissa. Ne olivat arkkitehtonisen muodon ja tilan luonnin alkeisharjoituksia. Moholy-Nagyn mielestä sivistynyt ihminen ei nykyään ole tietoinen arkkitehtuurista tilaa luovana rakennusmuotona eikä omista myöskään tunteenomaista varmuutta arvostellakseen sitä. Hän voi ehkä arvioida rakennuksen iän, mutta ei koe siitä mitään olennaista. Tilahahmon varsinainen vaikutus, sidottujen jännitysten vaikeasti kuvailtavissa oleva tasapaino, tilavoimien toinen toistaan lävistävä vaihtelu jäävät häneltä huomaamatta. Rakennusmateriaali ei ole ensisijainen tilaa luotaessa. Se on vain apukeino, joka havainnollistaa tilasuhteet. Muotoiltavana on aina tila, ja sen laeista on muotoilun lähdettävä. - Harjoituksissa käytettiin materiaalina puuta, peltiä, narua, metallilankaa ja verkkoa sekä lasia. Tehtiin tasapainoon tai liikkeeseen tähtääviä tilasommitelmia, tutkittiin optisen painon ilmiöitä ja tilan levittäytymistä. Tehtävänä saattoi olla rajoitetun ja pohja-alustaltaan määrätyn tilan jäsennöiminen optisesti käsitettäväksi läpinäkyvin ja läpinäkymättömin elementein, tai tasapainosta poikkeamisen mahdollisuus yhden pisteen varaan tasapainotetussa konstruktiossa.

Moholy-Nagyn ohjaamissa töissä ilmenee ankara konstruktiivisuuden tendenssi. De Stijlin omaksumat periaatteet eivät voineet olla vaikuttamatta Bauhausin työskentelyyn. Olihan koulu herkkä reagoimaan kaikkiin ajan tyylivirtauksiin ja ajankohtaisiin kysymyksiin. Puhtaan muodon formuloilla ei kuitenkaan voinut olla työskentelevälle probleemeja asettavalle ja ratkovalle taidekoululle mitään oleellista merkitystä. Koulun teoria oli työskentelyn teoriaa. Muodot eivät ole passiivisia, olemassa olevia, määriteltyjä, vaan niitä syntyy suunnittelemalla ja valmistamalla, teoria palvelee poikkeuksetta käytäntöä.

Koulun ohjelmassa korostui luovan taiteellisen työn eri alojen yhteistyövaatimus. Luontevan perustan vuorovaikutukselle tässä mielessä loi juuri alkeisopetus; oppilaita ei ollut vielä eroteltu osastoittain. Peruskurssin viljelemä orgaaninen työtapa vaikutti myöhempien kurssien toimintaan, määräten sen yleissuunnan.

Ittenin alkama, Moholy-Nagyn ja erikoisesti Albersin Bauhausissa kehittämä kokeileva työskentelytapa on sittemmin yleisesti omaksuttu Euroopassa, Amerikassa ja Japanissa taideteollisuuskoulujen työskentelymetodiksi. Nämä kolme pedagogia ovat Bauhaus-kauden jälkeen myös itse toimineet vastaavanlaisissa opetustehtävissä ja kehittäneet edelleen metodejaan.

Bauhaus-ideoitten vaikutuksesta meitä nykyään ympäröivään muotomaailmaan on monia mielipiteitä. Sieltä ovat kuitenkin lähtöisin monet meille jokapäiväisiksi käyneet tavarat ja tarvikkeet; Marcel Breuerin teräsputkituoli, nykyaikaisten valaisinten perusmuodot, yksinkertaiset tapetit jne. vain joitakin mainitakseni.

Selvittämättä on myös, missä määrin sen opetusmetodeja voidaan ottaa huomioon tämän hetken taideteollista opetusta luotaessa.

Maaseudun taidemuseoitten merkitys taidekasvatuksessa.

Intendentti Taisto Ahtola:

Taidemuseoitten toiminta on vakituisten vaihtelujen alainen, riippuen laitoksen omasta aktiivisuudesta, taloudellisista resursseista tai ympäristöstä heijastuvista vaatimuksista. Vielä viime vuosisadalla riitti museon toimintaperiaatteeksi, että teokset ovat määräaikana ja määrätyllä maksulla yleisön nähtävissä. Tällainen staattinen museo ei ole enää tämän päivän taidelaitos, vaan siitä yritetään kehittää elävä dynaaminen taidekeskus, joka etsii vireää kosketusta vaikutuspiirinpä yleisöön. Uskoisin tällä toiminnalla jo saavutetun maassamme tuloksia, jotka ovat rohkaisevasti vaikuttaneet uusien taidemuseoitten syntyyn. Tietojeni mukaan meillä on tällä hetkellä suunnitteilla puoleen väliin toistakymmentä taidemuseota, joista oraat valmistunevat jo tänä vuonna. - Koska minulle annetun teeman tarkoituksena ei ole tarkemmin pohtia museoitten syntyyn vaikuttavia tekijöitä, jätän niistä puhumisen sikseen, vaikka jäljempänä esiin tulevat taidekasvatukselliset asiat kiertyvätkin edellisen tueksi.

Jos on ollut mahdollisuus hankkia varat taidemuseon perustamiseen, on myös alusta lähtien huolehdittava siitä, että museon toimintaa hoitaa henkilö, joka tekee museon eläväksi. Hänen toiminnastaan pääasiassa riippuu käytetäänkö museon suomia mahdollisuuksia hyväksi, vai muodostuuko siitä laitos, joka muistetaan vain talousarviokäsittelyn lähetekeskustelussa ja juhlapuheissa kunnan tai kaupungin täyttäessä määrävuosia.

Taidemuseoitten eräänä päätehtävänä on taideteosten hankkiminen kokoelmiinsa. Tavallisesti se tapahtuu ostona tai lahjoituksena. Teosten valikointiin on kiinnitettävä kriitillistä huomiota, koska museoitten hankinnoille annetaan erityisarvo. Taiteilijat pitävät niitä meriittinsä lisänä, joka heille merkitsee vakiintuneempaa taloudellista asemaa ja sosiaalista turvallisuutta sekä merkitsee kannustavaa tekijää heidän työssään. Yleisön kiinnostus taiteilijan työtä kohtaan huomataan heti museoitten suoritettua ostonsa. Tämä todettuna varsinkin nuoriin taiteilijoihin nähden. Ei ole ihme, että museoitten suorittamiin hankintoihin suhtaudutaan yliherkästi. Meillä maaseutumuseot vain poikkeuksellisesti ostavat ulkomaista taidetta. Asia josta usein keskustellaan ja kiistellään koskee kysymystä, onko taidehankinnoissa muistettava etupäässä paikkakunnan ja maakunnan taiteilijoita, vai hyljättävä paikalliset näkökohdat ja nähtävä koko Suomi yhtenä tasaveroisena hankinta-alueena. Luulisin oikean suhteen asettuvan jonnekin keskivälille. Maakunnassa vaikuttavien merkittävien taiteilijoitten teoksia pitäisi ostaa mahdollisimman paljon, mieluummin taiteilijoilta itseltään tai julkisista näyttelyistä, sillä näillä toimenpiteillä tuettaisiin heidän kiinnittymistään kotipaikkakuntaansa. Kuitenkin museoitten kokoelmista pitäisi näkyä ainakin pääpiirteittäin aikakausien tyylivirtaukset, taideryhmittymät ja huomattavimmat tekijät. Mikäli museot pystyvät luomaan itselleen kvalitatiivista omaleimaisuutta, on sitä pidettävä ansiona. Pieni intiimiluontoinen taidemuseo ei voi eikä sen tarvitse kilpailla hankinnoissa keskusmuseomme Ateneumin kanssa. Kritiikin seula olkoon kuitenkin yhtä tiivis kaikkiin taiteilijoihin nähden. Tukiostot eivät kuulu taidemuseoille. Oman lukunsa sietäisivät saada ne "diletanttitaiteilijat" jotka ovat museoitten kiusana, taikka ne ulkopuoliset neuvonantajat, jotka koettavat saada oman kokoelmansa useinkin hyvin kyseenalaisen arvon sillä nousemaan, että heidän taiteilijoittansa teokset riippuisivat museon seinillä. - Olen viipynyt jonkin aikaa taidehankinnoissa, koska ne tulevat antamaan kaikkein pitkäaikaisinta ja jatkuvaa kosketusta yleisölle.

Vielä muutama vuosikymmen sitten ripustettiin seinille lattiasta kattoon saakka kaikki mahdolliset museon varastoista löydettävät maalaukset, joista sitten katselija sai etsiä oman osuutensa. Se oli taiteellista pakkoruokintaa. Harva näyttelyissä kävijä pystyy suorittamaan valikoivaa katselua, ja siksi nykyään meillä käytetään suhteellisen harvaa ripustusta, teoksia vaihdetaan tai asetetaan uusien teosten yhteyteen. Katsoja saattaa täten tajuta teoksen arvon uudella tavalla. Teosten näytteillepano on vaikea ja vaativa tehtävä ammatti-ihmisellekin.

Näyttelytoiminta muodostaa toisen tärkeän tukipilarin taidemuseoitten toiminnassa. Vaikka se aiheuttaa eniten työtä ja vaivaa, luodaan tällä toiminnalla kiintein ja välittömin yhteys yleisön ja museon välille. Pienikin taidemuseo, jolla on käytettävissään niukalti tarverahoja, pystyy järjestämään vuodessa koti- ja ulkomaisia näyttelyitä toimimalla yhteistoiminnassa toisten museoitten tai Suomen Taideakatemian valistusosaston kanssa. Eniten työtä antavat laajat retrospektiiviset näyttelyt, mutta juuri niitten välityksellä pystytään parhaiten tuomaan esille maakunnan taiteilijapersoonallisuudet ja heidän elämäntyönsä. Taidemuseoita suunniteltaessa pitäisi ottaa myös huomioon ulkoilmanäyttelytilat, jotka, sopivat kuvanveistoksille.

Taidemuseoita ei rakenneta joka kaupunkiin ja pitäjään, siksi niitten toiminnan pitää säteillä kauas maakuntaan. Hämeenlinnan Taidemuseossa on kokeiltu pienten näyttelyitten järjestämistä lähipitäjiin ja kaupunkeihin: kunnantaloihin ja kansakouluihin. Näyttelyt ovat olleet esillä päivän pari, mutta niitten yhteyteen on järjestetty aina teosten esittely tai esitelmä. Matkojen yhteydessä on voitu keskustella kunnallismiesten kanssa heitä kiinnostavista kuvaamataiteellisista kysymyksistä: julkisten rakennusten taiteellisesta kaunistamisesta, patsashankkeista, muotokuvatilauksista, taideteosten lainaamisesta, taidekilpailujen järjestämisestä, taiteellisesti lahjakkaitten lasten kouluttamisesta, näyttelytilojen vastaisesta järjestämisestä, taideteosten hoidosta jne.

Ohjelmallisiin näyttelyitten avajaisiin on syytä kutsua vakinaisen kutsuvierasyleisön lisäksi varttuneita nuoria eri oppilaitoksista ja opettajia, jotka käyvät oppilaittensa kanssa näyttelyissä. Nämä henkilöt toimivat tarpeellisina oppaina silloin kun museon oma henkilökunta ei ehdi. Hätäapukeinona voidaan käyttää magnetofonia, johon avajaisten yhteydessä on talletettu esitelmänpitäjän puhe. Opiskelijoita ja ryhmäkäyntejä varten voi nauhalle puhua lyhyen esittelyn. - Painostaisin erityisesti sitä, että nuorisoon on taidemuseotyössä kiinnitettävä kasvavaa huomiota. He ovat innokkaita keskustelijoita ja ideoitten antajia ja heidän kannanotoistaan tulevaisuudessa riippuu miten taidelaitoksiin suhtaudutaan.

Maaseudun taidemuseoitten on vuoden toimintasuunnitelmaa laatiessaan pyrittävä saamaan ohjelma monipuoliseksi ja kiinnostavaksi eikä rohkeitakaan kokeiluja pidä pelätä. Maalaus-, kuvanveisto- ja grafiikkanäyttelyt voivat kernaasti saada seurakseen taideteollisuutta, arkkitehtuuria ja valikoituja elokuvia. Liiallista koteloitumista on vältettävä, sillä maaseutualueen henkiset voimavarat ovat siksi pienet, että niitä on osattava taidolla käyttää. Sopiva ympäristö antaa mahdollisuuden myös konserttien, lausuntailtojen ja korokekeskustelujen syntymiseen.

Mikäli taidemuseo onnistuu välittävässä tehtävässään järjestyvät myös sen taloudelliset mahdollisuudet "kuin itsestään" kunnan ja valtion avun lisääntymisenä. Museo tulee varmasti saamaan arvokkaita taidelahjoituksia, jotka hyödyttävät myös tulevaisuudessa maakunnan sivistyselämää. Taidemuseosta on kehitettävä laitos, joka ilman teennäistä tarkoitusta tekee itsensä ympäristölleen tarpeelliseksi.

Missä viipyy Satakunnan taidemuseo?

Kulttuurihallinto ja kuvataidepolitiikka I

Valtiot. lis. Erkki Salonen:

Kaikki puheet ja keskustelut, joissa sana kulttuuri kulkee mukana, ovat moniulotteisia, epätäsmällisiä ja väärinkäsityksille alttiita lähinnä siksi, että yksi ymmärtää kulttuurilla yhtä, toinen toista, eikä kukaan voi täsmällisesti sanoa, mitä sillä yleensä tai kussakin erityistapauksessa tarkoitetaan. Taiteen kannalta tarkastellen lienee epäilyttävintä se, että maallikot näyttävät tuovan kulttuurin piiriin maanviljelyksensä ja leikkuupuimurinsa, juhlatapansa ja osakekeinottelunsa, jotka kaikki muka kuuluvat yhteen ja samaan kulttuuriin. Tämä lienee seuraus siitä, että kulttuurifilosofian kautta on kulkeutunut estetiikkaan ja taidehistoriaan oma kulttuurikäsityksensä, jota voitaisiinkin kenties kutsua esteettiseksi kulttuurikäsitykseksi. Se kiinnittää aivan erityistä huomiota tyylipiirteiden yhtenäisyyteen jonkun kulttuurin piirissä, mutta on itse asiassa liian muodollinen - etten sanoisi pinnallinen - tarkastelukulma kulttuurin syvällisempään tarkasteluun. Vähä vähältä on näet tutkimusten edistyessä käymässä selväksi, että tuo tyylipiirteiden yhtenäisyys jossakin kulttuurissa on syvempien sosiaalisten, ihmisyhteisön ja sen ylläpitämän kulttuurin sisäisten, yhteiskunnan omien lakien ja pyrkimysten heijastuma. Kansan taiteen tyylipiirteiden yhtenäisyys on toisin sanoen sen koko kulttuurin omaleimaisuuden ja sisäisen yhtenäisyyden ilmentymä.

Vertaileva kulttuuritutkimus on jo nyt antanut käytettäväksemme runsaasti tietoja, jotka vaativat meitä tarkistamaan vanhoja ajatuspinttymiämme. Suorittaessani tätä hahmottelua, teen temppuni kulttuurisosiologian harrastajana ja siinä toivossa, että mahdolliset erehdykseni menevät omien yleistysteni eikä kenenkään arvovaltaisen ammattitutkijan tiliin.

Lähtökohtana kulttuurin määrittelyyn on tällöin esteettisen kulttuurikäsityksen asemasta ns. sosiologinen kulttuurikäsite. Sen mukaan kulttuuri on jonkun yhteisön, klaanin, heimon tai kansan, itseään ja jäseniään varten hyväksymien, yhtenäisten toimintasääntöjen järjestelmä. Tämän säännöstön ytimenä on ao. yhteisön oikeuskäsityksistä koostuva oikeussäännöstä, joka kehittyneemmillä kulttuuriasteilla on jopa julkaistu lakeina ja asetuksina. Kaikkia toimintasääntöjä, käyttäytymisen ja menettelyn malleja, ei tietysti missään ole painettu laeiksi, vaan niiden lisäksi ihmiset noudattavat monenlaisia tapoja ja perittyjä tai opittuja toimintakaavoja, joille kuitenkin on yleensä yhteistä se, että ne eivät ole ristiriidassa yhteisön oikeussäännöstön kanssa. Ne kuuluvat samaan toimintasääntöjen järjestelmään, samaan kulttuurin kokonaisuuteen kuin oikeusnormitkin ja ne koetaan yhteisön hyväksymiksi menettelymalleiksi.

Tietysti pienten kansankulttuurien ylivallan aika on murentunut suurempien korkeakulttuurin yksikköjen hyväksi, mutta aivan ilmeistä on myös, että tieteen tai taiteen kansainvälisyys on sangen suhteellinen käsite yhä vielä. Tämän ymmärtämiseksi riittää viittaus siihen, että yhteiskuntien organisoituminen kansallisvaltioiksi on voimakkaasti korostanut juuri valtioiden asemaa kulttuuriyksikköjen muodostumisessa. Ajatelkaamme yleisen lainsäädännön ohella esim. sitä, että juuri valtiot ovat toteuttaneet oppivelvollisuuskoulun, meillä Suomessa tosin varsin myöhään, ja että itse asiassa valtion elimet säätävät, mitä sen alueella pakollinen perustava yleissivistys sisältää, mitä kirjoja luetaan ja miten paljon aikaa käytetään esim. taiteen järjestelmälliseen oppimiseen. Erityisesti 2. maailmansodan jälkeen on paljon puhuttu kansainvälistymisen kauden alkamisesta jne. Mutta ylin kansainvälinen yhteistoimintaorganisaatio , Yhdistyneet Kansakunnat, valitsee jäsenikseen vain itsenäisiä valtioita ja korostaa vielä näinkin noiden valtiorajaisten - etten sanoisi valtiokulttuurien - suvereniteettia.

Oli aika, niin sanottu liberalistisen talousfilosofian aika, jolloin valtion tehtäväksi katsottiin vain järjestyksen ja ulkonaisen turvallisuuden takaaminen. Kuten tiedämme tähän taloudellisen vapauden ajatukseen nojautuva toiminto johti niin suuriin yhteiskunnallisiin epäkohtiin, että valtion täytyi asettaa lainsäädännön avulla perusvaatimukset, jotka jokaisen työnantajan ja yrittäjän tuli suhteessa työntekijöihinsä täyttää. Näin alkanut valtion toiminta aluksi sosiaalilainsäädännön alalla ja sittemmin koko talouselämän piirissä on lisääntynyt ja näyttää samansuuntaisena jatkuvan länsimaissakin, vaikka ne periaatteessa tunnustautuvat yksilön vapauden oppiin. Erityisesti viimeisinä vuosina, ns. taloudellisen kasvupolitiikan tultua myös länsimaisten valtioiden yhteiskuntapolitiikan ytimeksi, on valtion vaikutusvalta kasvuedellytysten edistäjänä ja tukijana, kasvupyrkimyksiin ohjattavien voimien ja toimenpiteiden koordinoijana kaikkialla maailmassa lisääntynyt.

Tieteen vapautta on pidetty ankarasti arvossa, mutta sekin on osoittautunut varsin suhteelliseksi. Kun taloudellinen kilpailu vaatii yhä enemmän järjestelmällisiä tietoja, joita saa vain tieteellisen tutkimuksen avulla ja sen keinoin, on tieteellisen koulutuksen saaneiden henkilöiden määrän lisääminen nousemassa keskeiseksi tavoitteeksi useimmissa maissa, meillä itsensä tasavallan presidentin arvovallan avulla. Mikäli tieteelliseen tutkimukseen saadaan tuntuvasti lisää varoja, sikäli näyttää myös todennäköiseltä, että yhteiskunta on lähinnä kiinnostunut sellaisen tieteellisen työn tukemisesta, josta saadaan taloudellisen kasvun ja kokonaiskulttuurin kehittämisen kannalta tarkoituksenmukaista ja järjestelmällistä tietoa. Tiedettä tieteen vuoksi -asenne näyttää jäävän vanhentuneena käsitteenä syrjään. Luonnollisesti tieteen vapaus elää keinojen, menetelmien ja näkökulmien valinnassa jne. mutta tärkeintä on, että sijoituksia tieteeseen punnitaan olennaisesti yhteiskunnan tarpeiden kannalta.

Mikä on sitten taiteen ja taitelijoiden asema tässä kehityskulussa? Tuskin lienee kulttuuria, jossa ei olisi taidetta. Meidän käsityksemme on, että taide on kansainvälistä, ja taiteilija kuvittelee mielestään olevansa vapaa ja riippumaton kaikesta. Todellisuudessa tuskin lienee täysin vapaita taiteilijoita. Ainakin sellaista on sosiologin vaikea kuvitella olevaksi. Ensinnä taiteilijat näyttävät tarvitsevan järjestelmällistä koulutusta, ulkomaanmatkoja, ostajia tai ymmärtäjiä, arvonantoa, työskentelytiloja ja toimeentulon. Elintason yleisesti kohotessa taiteilijoidenkin elinvaatimukset näyttävät nousevan: Aravat, lasten oppikoulut, vaimon turkki, auto, jne nousevat asteittain vaatimusten piiriin. Kun enää ei - verotuksen kehityttyä - esiinny samanlaisia yksityisiä mesenaatteja, kuten ennen, kasvavat vaatimukset siihen suuntaan, että yhteiskunnan tulisi tukea taiteilijoita yhä enemmän ja enemmän. Jää nähtäväksi, missä määrin myös taiteilijoille tullaan suorasti tai epäsuorasti vihjailemaan yhteiskunnan taiteellisten tarpeiden olemassaolosta ja huomioon ottamisesta. Esim. Neuvostoliitossa ei tule kysymykseenkään "taide taiteen vuoksi".

Meidän aikamme kansanvaltaisissa yhteiskunnissa on huomattavissa sellainen selvä kehityksen suunta, että yhä enemmän kaikki yhteiskunnan toiminnat näyttävät liittyvän ja kietoutuvan toisiinsa. Taloudelliset tulokset näyttävät vaativan tieteellistä tutkimustyötä ja työntekijäin jatkuvaa koulutusta, sosiaaliset edut ovat riippuvaisia taloudellisen tuloksen lisääntymisestä, elintason nousuun liittyy vapaa-ajan kasvu, sivistyksen lisääntymiseen taiteellisenkin elämänsisällön kysyntä. Meillä talousneuvoston kasvupoliittisessa ohjelmaosakin mainittiin pariin otteeseen taide ja taiteellinen luomistyö tuotantomme kilpailukyvyn edistäjinä. Tätä kehitystä lienee pidettävä merkkinä siitä, että kansainvälinen kilpailu pakottaa valtiokulttuurit kohti yhä suurempaa rationaalisuutta, järkiperäistä järjestystä, aineellisten ja henkisten edellytystensä hyväksikäytössä sekä sisäisessä yhteistyössään ja vuorovaikutuksessaan. Järjestyksen toteuttajana on tietysti yhteiskunnan valtaorganisaatio, valtio. Jotta se voisi jatkuvasti muuttuvissa oloissa selviytyä tästä epäkiitollisesta urakastaan, sen on jatkuvasti kehitettävä toimielimiään, hallintokoneistoaan. Mekin olemme, kenties ihmeeksemme, kuulleet yhä useammin puhuttavan mm. kulttuurihallintomme kehittämisestä. Se tarkoittaa tietysti sellaisten hallintoelinten muodostamista ja kehittämistä, jotka johtavat ja valmistelevat kulttuurielämän edellytyksiä yhteiskunnan kannalta mahdollisimman tarkoituksenmukaisella tavalla. Kulttuurihallinnon piiriin luetaan meillä vähitellen vakiintuvan käsityksen mukaan kirkon ja uskonnon hallinnon lisäksi tieteen, taiteen, koulutoimen, kansansivistystyön sekä urheilun ja nuorisotyön "hallinnoiminen". Taiteen osalta meillä ei aikaisemmin ole ollut hallintoelinten järjestelmää, joka olisi ulottunut valtakunnalliseen kokonaisnäkemykseen taiteen koko alasta ja sen kaikkinaisista kehittämistarpeista. Kun sellainen on kuitenkin tieteen puolella erityisenä tieteen hallintona valtion tieteellisine lautakuntineen ja niiden säädeltyine yhteistoimintoineen jo järjestetty, on vastaava järjestely taiteenkin hallinnon osalta havaittu tarpeelliseksi. Ylipormestari Lauri Ahon puheenjohdolla kenties vielä tämän vuoden puolella työnsä valmiiksi saava valtion taidekomitea valmistelee ensimmäistä taidehallintomme ja valtiomme taidepolitiikan kokonaisesitystä.

Saattaa olla, että moni taiteilija tarkastelee tällaista valtion hegemonian kasvua ja sen hallinnon lujittumista taiteenkin kohdalla ristiriitaisin tuntein. Toisaalta tuntuu hyvältä, että taiteen ja taiteilijan kysymyksiä varten saadaan valtion hallintoon omia erityiselimiä, mutta toisaalta on tarjona lisääntyvän ja liiallisen holhoamisen vaara. Kaikeksi onneksi ei kulttuurin kehityksessä yleensä ole kysymys joko - tahi -ratkaisuista. Kehityksen kulkua ei siten voida kuvata joko valtion tai yksilön vaikutusvallan kasvuna. Tilapäisiä heilahteluja lukuun ottamatta voidaan kehityksessä nähdä, kenties yllättäen, sekä valtion että yksilön lisääntyviä vaikutusmahdollisuuksia. Me voimme tätäkin ohimennen tarkastella.

Samalla kun Yhdistyneet Kansakunnat tavallaan vahvisti valtioiden asemaa valitsemalla itsenäisiä valtioita jäsenikseen se myös antamallaan yleisellä ihmisoikeuksien julistuksella kiinnitti valtioiden huomiota vaatimukseen ihmisen, yksilön, oikeuksista. Tuskin lienee maailmanhistoriassa aikakautta, jossa yksilön persoonallisen arvon ja merkityksen korostuminen olisi niin selvä kuin meidän aikanamme. Erityisen tärkeätä tässä on, että tarkoitetaan jokaista yksilöä uskontoon, kieleen, ihonväriin, varallisuuteen ja sivistystasoon katsomatta, ei vain etuoikeutettuja luokkia tai ryhmiä. Hiukan kärjistäen voisimme sanoa, että varsinainen maailmanvallankumous on tapahtunut juuri yksilön persoonallisen arvon lisääntymisenä ja hänen oikeuksiensa korostumisena.

Tämä yksilön aseman korostuminen, hänen oikeuksiensa tunnustaminen ja valinnanvapautensa kasvu, ilmenee aluksi vain entistä useampien yksilöllisten ja yhteiskunnallisten päämäärien hyväksymisenä. Puhutaan pluralistisesta yhteiskunnasta, jolla tarkoitetaan monipäämääräistä, moniin eri tavoitteihin samanaikaisesti pyrkivää yhteiskuntaa. Niinpä esim. meillä Alkoholiliikkeen tehtävänä on sekä väkijuomien valmistaminen että raittiuden edistäminen ja vastaavasti poliittisessa elämässämme esiintyvät rinnan sekä täyteen valtiojohtoisuuteen että suurimpaan mahdolliseen riippumattomuuteen valtion holhouksesta pyrkivät aatesuunnat.

Yksilön persoonallinen arvo, hänen oikeutensa vapaaseen valintaan erilaisten vaihtoehtojen välillä sekä hänen tarpeensa kehittää yksilöllisiä lahjojaan ja osallistua yhteiskunnalliseen elämään toivomallaan tavalla, tosin toisten vastaavia oikeuksia loukkaamatta, tulevat lyömään leimansa valtiokulttuurien kehitykseen. On selvää, että ei enää ole mahdollista luoda ja ylläpitää kulttuuria, jossa asetetaan kysymys joko yksilö tai valtio. Kaikkialla näytään jouduttavan sen seikan eteen, että on edistettävä sekä yksilön että valtion toimintamahdollisuuksia. Yksilön ainutkertaisesta erilaisuudesta voidaan johtaa kulttuurien kehityspyrkimyksiin erilaisten ratkaisujen tekemisen mahdollisuus, jonkinlainen erilaisuuden oikeus. Mutta jos kaikki yksilöt tekisivät erilaisia ratkaisuja ilman mitään yhteisiä pelisääntöjä, jouduttaisiin anarkian, kaaoksen ja kulttuurittomuuden tilaan. Siksi näyttää tarpeelliselta löytää aito, kestävä ja hedelmällinen tasapaino erilaisuuden ja yhdenmukaisuuden välillä. Kun kaikki ihmiset eivät elä samanlaisessa ympäristössä ja kun kaikki ihmiset eivät voi käyttää kaikkia tietoja, välineitä ja menettelytapoja, mitä ihmisten ulottuvilla yleensä on, täytyy suorittaa rajoituksia ja valintoja. Nämä rajoitukset ja valinnat yhteiskunnat suorittavat kulttuurinsa, omien yhteisten toimintasääntöjensä järjestelmän, avulla. Siksi yhteiskunnat pyrkivät kehittämään kulttuurinsa juuri sellaisiksi kuin niiden elämäntilanteessa, niiden perinteiden ja kokemuksen varassa, niiden ympäristössä, niiden omaksuvien tietojen perusteella ja niiden oman käsityksen mukaan on mahdollisimman tarkoituksenmukaista.

Kun erilainen yksilö tarvitsee yhteisöä, ryhmää, tuekseen, elääkseen kulttuurin piirissä ja osallistuakseen erilaisiin kulttuurivalintoihin yhdessä toisten kanssa, herää kysymys, onko valtio ainoa yksikkö, jonka puitteissa hän voi erilaisiin ratkaisuihin osallistua. Eikö yksilön ja valtion välillä ole monta erilaista yhteisöä, sellaisia kuin esim. perhe, kylä, kunta ja maakuntakin monista vähemmin pakollisista yhteisöistä puhumattakaan. Meillä Suomessa, missä olot maan eri puolilla ovat hyvin erilaiset, tämä kysymys on mitä polttavin ja siksi me tarkastelemme sitä lähemmin.

Ongelma on hankalin maaseudulla. Vanha maalaiskulttuuri edusti voimakkaasti perinteisiin sidottua, yhdenmukaisuutta kaikissa toimissa ja tehtävissä yksilöltä edellyttävää, jopa vaativaa, asennoitumista. Yksilöllisiä poikkeavuuksia ei hyväksytty, vaan ne tuomittiin jyrkästi. Kun nyt periaatteessa hyväksytään tavoitteeksi yksilöllinen ammatin ja koulutuksen ja vapaa—ajan harrastusten valinta, törmätään käytännössä siihen vaikeuteen, että maaseudulla ei ole ilman erityisjärjestelyjä edes tarjolla yksilön ulottuvilla läheskään samoja valintavaihtoehtoja kuin esim. suurissa asutuskeskuksissa. Kun nykyaikainen yhteiskunta kaiken lisäksi on jo niin monimutkainen - tulevasta puhumattakaan - että yksilö ei omin päin edes voi olla selvillä läheskään kaikista sen hänellekin tarjoamista mahdollisuuksista, on yhteiskunnan hallintonsa avulla pyrittävä tulemaan yksilön avuksi, hänen valinnanmahdollisuuksiaan lisäämään, kaikkialla maassa.

Kulttuurihallinnon alalla pidetään nykyisin kylää ja sen koulua, peruskoulupiiriä, pienimpänä yksikkönä, jonka puitteissa ns. kulttuuripalvelusten järjestettyä jakelua voidaan hallinnoida, sts. hallinnollisesti ohjata ja säädellä. Peruspulmana ei enää pidetä sitä, miten valtakunnallinen standardiopetus voitaisiin sellaisenaan toteuttaa joka kylässä, koska tämä puoli asiassa näyttää periaatteessa selvältä. Sen sijaan on ongelmana, miten koulussa ja kylässä voitaisiin erilaisille lahjakkaille yksilöille yleisopetuksen yhteydessä ja sen ulkopuolella antaa heidän erityistaipumuksiaan ja vaatimustasoaan vastaavaa, erilaista opetusta kuin muille. Tavoitteena voisi tyylitellen olla, että joka kylässä on samanlaisen yleisopetuksen ohella jotakin omaa, omintakeista, erikoista, kaikista muista maan ja maailman kylistä poikkeavaa opetusta ja ohjausta. Nykyaikaisen yhdyskuntasuunnittelun keskeisiä ongelmia on mielestäni se, miten korkein kansainvälinen kulttuuritekniikka voitaisiin Suomen kylissä yhdistää paikallisiin, maakunnallisiin ja kansallisiin, kansainvälisestä standardista poikkeaviin, kenties paikallisiin perinne- yms. kulttuuriaineksiin.

Viime viikolla pidettiin Saarijärvellä kuntapolitiikan seminaaria. Lähtökohtana oli, ettei maaseudun kunta voi toimia vanhan talonpoikaiskulttuurin pitäjäkulttuurin keinovaroin ja ettei myöskään urbaaninen, kivikaupunkien kulttuuri ole sellaisenaan siirrettävissä vähäväkiselle maaseudulle. Tarvitaan kompromissia, tasapainoista maaseutu- ja kaupunkikulttuurin yhdistelmää, itsenäisesti kussakin tapauksessa erikseen hahmotettavaa kunnan väestöä koskevaa toimintasääntöjen järjestelmää, meidän aikamme vastinetta vanhalle, omaleimaiselle pitäjäkulttuurille. Aivan vastaavasti pyrkimykset maakunnalliseen itsehallintoon, maakuntien omaan kulttuuripolitiikkaan, heijastelevat sen mahdollisuuden tavoittelua, että maakunnat voisivat yleisten ja yhdenmukaisten hallintotehtäviensä ohella myös tehdä omia, erityisiä, kaikista muista maakunnista poikkeavia, omaleimaisia ratkaisuja ja kulttuurivalintoja olipa sitten kysymyksessä mikä kulttuurielämän ala tahansa. On huomattava, että mikään tiede ei voi sanoa kirjavassa toimintojen kokonaisuudessa, mikä useammasta ratkaisuvaihtoehdosta on kaikissa suhteissa paras. Siksi itsenäiseen valintaan, kylittäin, kunnittain tai maakunnittain tehtävään yksilölliseen, erilaiseen ratkaisuun tarvitaan väestön yhtenäisten käsitysten ja yleisen mielipiteen tukea. Mutta jos mielipide jonkun toimenpiteen hyväksyy, väestö todennäköisesti on valmis kantamaan myös vastuun kenties myöhemmin epätarkoituksenmukaiseksi osoittautuneesta ratkaisusta.

Tultaessa valtakunnalliselle tasolle yhteisöjen kulttuurivalinnoissa törmäämme kysymykseen, joka ennen asetettiin näin kuuluvaksi: kansallinen vai kansainvälinen? Enää ei luonnollisesti voida valita joko kansallista tai kansainvälistä menettelytapamallia, vaan nyt valitaan sekä kansallinen että kansainvälinen ja vuorovaikutuksessa toisten kansojen kanssa liikkuvat kulttuuriainekset vuolaina virtoina periaatteessa kaikkiin suuntiin. Pienille kansoille on toisaalta vaarallista jäädä kansainvälisestä tasosta jälkeen kulttuuritekniikassaan, mutta toisaalta on yhtä vaarallista, kenties vieläkin vaarallisempaa, menettää oma kansallinen erikoislaatunsa, kulttuurinsa omaleimaisuus siinä määrin, että kulttuurituotteet, olkoonpa ne kaupallisia tai taiteellisia luomuksia, kokonaan menettävät oman luonteensa, karaktäärinsä, erilaisuutensa, jolla kuitenkin juuri uutena vaihtoehtona on inhimillistä kulttuuria rikastuttava ja omaakin maksutasetta kohottava markkina-arvonsa koko maapallon käsittävässä tavaroiden ja palvelusten vaihdossa.

Voisimme jatkaa tätä yksilöä ympäröivää eriasteisten ryhmien erilaisuuden oikeutta koskevaa keskustelua viittaamalla pohjoismaiden erilaisuuteen Euroopassa, Euroopan erilaisuuteen maanosien joukossa sekä toteamalla, että tarvitsemme erilaisuuden oikeutta kaikilla tasoilla. Mutta huolemme kohdistuu siihen, miten ryhmien kulttuurit ylimalkaan voivat pysyä koossa tässä erilaisuuden vilinässä, lakkaamatta saatavien uusien tietojen, tapojen ja menettelytapamallien rikkaassa maailmassa.

Tulemme jälleen tuohon valintaan ja rajoitukseen, mikä on ryhmien kulttuurille ominaista. Yksilöt saavat esim. Suomessa perustavan kansallisen yleissivistyksen ja ammattikoulutuksen nimenomaan meille tarkoituksenmukaiseksi katsottujen tietojen ja taitojen omaksumiseksi. Vaikka me tiedämme mitä kirjavimpia asioita, meidän mahdollisuutemme saada ne kaikki otetuiksi oppivelvollisuuskoulun pakolliseen opetusohjelmaan ovat vähäiset. Suomalainen kulttuurimme voi olla hidas omaksumaan joitakin meidän päähänpistojamme ja lempiaiheitamme. Kenties se on kokonaisuudelle vain hyväksi, en tiedä. Mutta jos tahdomme saada aikaan uusia kulttuurivalintoja, on käytettävissämme kaikki kansanvallan keinot. Me voimme tehdä ehdotuksia, puhua ja kirjoittaa, inttää ja selittää, näyttää ja noitua. Jos oikein onnistumme asiamme esittämään saamme yleisen mielipiteen puolellemme, asetetaan komiteoita tai toimikuntia, tehdään hallituksen esityksiä ja riidellään eduskunnassa. Jos meidän ehdotuksemme voittaa ja tulee laiksi, suomalainen yhteiskunta on suorittanut kulttuurivalinnan, muuttanut toimintasääntöjensä järjestelmää meidän mielestämme kenties kerrankin järkevällä tavalla.

Kulttuurin kehittäminen vaatii yleensä yhteiskunnan hyväksymisen ja sen ilmaisee nykyaikainen yhteiskunta kansanvaltaisten päätöksentekoelinten ratkaisuina suurissa kysymyksissä. On tärkeätä tehdä ero sen välillä, mitä yhteiskunta sallii eikä nimenomaan kiellä, minkä se hyväksyy, vaikkei tue, mitä se suosii ja tukee sekä mitä se vaatii, vaikka pakon voimalla, kuten esim. perustavan oppivelvollisuuden suorittamista.

Kun valtio yhteiskunnan hallinto-organisaationa ryhtyy harjoittamaan taidepolitiikkaa, herää kysymys, mitä se sallii eikä kiellä, minkä hyväksyy, mitä suosii ja tukee ja mitä vaatii. Kun on kysymys kansanvaltaisesta yhteiskunnasta, on varovaisinta olettaa, että valtion taidepolitiikka on jossakin määrin sidoksissa kansan yleiseen valistustasoon ja siihen nojautuvaan yleiseen mielipiteeseen. Kansallinen kulttuuri on, mikä on tärkeätä, kansan toimintasääntöjen yhtenäinen järjestelmä. Jos yhteiskunta on oppimaton ja maatalousvaltainen voi olettaa, että väestön arvojärjestelmä ja makutottumukset ovat toisenlaisia kuin pitkälti teollistuneen, palveluselinkeinovaltaisen, kaupunkimaisen ja korkeasti sivistyneen yhteiskunnan väestön arvostukset. Mutta jälleen on todettava myös, että mikään ulkopuolinen tieto, käsitys, tiede tai muu auktoriteetti ei voi jollekin kansalle ehdottomalla varmuudella tai edes todennäköisyydellä sanoa, mitä juuri tuon kansan olisi taiteena pidettävä ja tuettava. Kysymys on kansan itsenäisestä oikeudesta valita oman käsityksensä mukaan, mitä ikinä se itse tahtoo taiteena pitää, tukea ja kunnioittaa. Yleissääntönä voidaan todeta, että kansa tukee taiteenaan sellaista, minkä se itse pitää tarkoituksenmukaisena omien taiteellisten - kuvataiteen osalta kuvallisten - tarpeittensa tyydyttämiseksi.

Antti Eskola on tutkinut suomalaisten taidekäsityksiä ja julkaissut tutkimustuloksensa teoksessa "Jäykkyys ja taidekäsitykset". Hän kirjoittaa mm:

"Jos kehitys kulkee kitkattomasti vain edetessään järjestyksessä läpi kaikkien välivaiheiden, syntyy vastaavasti jännitystä ja ristiriitoja jos kehitystä yrittää nopeuttaa ikään kuin hyppäämällä eräiden portaiden ylitse. Näin voi käydä jos ihmiset yritetään saada uskomaan että uusi on vanhaa parempaa jo sillein, kun monet heistä eivät osaa vielä nähdä uudessa mitään positiivista tai eivät ehkä kaipaa lainkaan kokeiluja ja uudistusta. Tämä ehkä selittää osan siitä kiihkeästä vastustuksesta, jota uusi taide toisinaan on kohdannut. Ihmisten on ensin tultava tyytymättömiksi vanhaan ja sen jälkeen totuttava uuteen, ja vasta sitten voidaan odottaa heidän myös korvaavan vanhan uudella."

Nimenomaan suhteesta moderniin taiteeseen Eskola tekee sen yleistävän olettamuksen, "että luvan modernin taiteen 'tekemiseen' antavat useimmat, hyvänä taiteena pitävät modernia taidetta melko monet, mutta vanhaa parempana suhteellisen harvat".

Näiden tutkijan mietteiden jälkeen voimme koettaa, mihin suuntaan suomalaisen taiteen toivoisimme kehittyvän. Ottakaamme aluksi yleisempi esimerkki. Me olemme kaikki kuulleet, miten kansalaiset arvostelevat ns. maatalouden tukiaisia, verovarojen käyttöä maatalousväestön tulotason turvaamiseksi. Ei puutu ääniä, jotka sanovat, että myykööt maansa, elleivät pärjää. Tai opetelkoot ammattinsa niin hyvin, että kestävät taloudellisen kilpailun vapaan markkinatalouden vallitessa. Näin siitä huolimatta, että me kaikki tarvitsemme joka päivä maataloustuotteita elääksemme.

Mutta, mitä sanottaisiinkaan teollisuusmiehestä, joka olisi niin ihastunut vihreihin kaakeliuuneihin, että hän tuottaisi niitä jatkuvasti ja aina vaan. Kun kukaan ei tarvitse yleensä kaakeliuuneja, vihreistä puhumattakaan, hän ei tietysti saisi niitä kaupaksi, vaan hänen varastonsa kasvaisivat kasvamistaan. Jos hän sitten taloudellisessa ahdingossaan vetoaisi valtion tukeen saadakseen jatkaa mieleistään vihreiden kaakeliuunien tuotantoa, niin miten siinä käy. Todennäköisesti ei löydy hallitusta, joka edes ehdottaisi tuon tehtailijan toiminnan tukemista valtion varoilla, sillä maallikkojen ja veronmaksajien mielestä koko puuha on tuiki tarpeetonta.

Suomen kuvataiteestakaan ei ymmärtääkseni puutu piirteitä, jotka viittaavat siihen, että taiteilijat - puoliväkisin, tekisi mieli sanoa - pyrkivät tuputtamaan meille maallikoille ainoana taiteena sellaista, mitä me emme ainakaan vielä ymmärrä ja minkä taiteellisesta arvosta meidän käsityksemme ovat varsin ristiriitaisia.

Kun kysymme taiteilijalta, jolla kuuluu olevan taloudellisia vaikeuksia, miksi et tee muotokuvia kun hyvästä kuvasta maksetaan hyvin, saatamme kuulla: minä olen taiteilija. Kun joku on maalannut muotokuvan, joka fraasin mukaan on "taiteilijan näkemys" mallista mutta joka maallikon mielestä vain niukasti muistuttaa mallia, ja kysymme, miksi et tavoitellut enemmän näköisyyttä, saatamme kuulla: joka tahtoo näköistä kuvaa, menköön värivalokuvaan. Vaikka nämä esimerkit ovat kenties hieman liioiteltuja, en voi välttyä vaikutelmalta, että taiteilijoissa on kenties liiaksi ylimielisyyttä, ehkä halveksuntaakin, suhteessaan maallikkojen pieniin toivomuksiin. Asialla on kuitenkin käytännöllinenkin puolensa. Jos tahdon kurkun ja menen kauppaan ostamaan sitä, olen oikeutettu protestoimaan, jos minulle annetaan retiisi. Onko nyt taiteessa joku laki, joka sanoo, että minun poikani muotokuva ei saa muistuttaa minua, jonka näköä hänessä on, vaan esim. naapurin isäntää, jota hän ei lainkaan muistuta, kun minä kerran omalla rahallani maksan työn. Neuvo siitä, että mene värivalokuvaan, jos tahdot näköisen kuvan, on annettava normaalin kauppatavan mukaan ennen kuin työ otetaan tehtäväksi, eikä sen valmistuttua, jotta voin säästää myös rahani värikuvaajaa varten.

Tiedän tapauksen, että määrätarkoitusta varten julistetussa kuvanveistokilpailussa palkintolautakunnan kuvanveistäjäjäsenet määrätietoisesti ajoivat palkintosijoille kilpailusäännöistä piittaamatta abstraktisia ratkaisuja, joilla ei ollut mitään tekemistä kilpailun erityisaiheen kanssa, "koska ne olivat veistoksellisia ratkaisuja". Oman kertomansa mukaan he pitivät kilpailua veistosten välisenä, aiheesta riippumatta. Seuraus oli, paitsi kilpailun järjestäjän suurta pettymystä, että palkittuja töitä ei koskaan toteutettu.

Tästä ei pidä vetää johtopäätöstä, että minä maallikkona haluaisin rajoittaa taiteilijan luomistyön vapautta sinänsä. Mutta toisaalta en myöskään voi hyväksyä enkä pitää terveenä kulttuuri-ilmiönä sitä, että taiteilijat rajoittavat ostajan valinnanmahdollisuudet pienimpään mahdolliseen. Jos taiteilija tahtoo, että hänen ympäristönsä ottaa huomioon hänen taloudelliset tarpeensa, on taiteilijan tietyssä mielessä otettava huomioon ympäristönsä kuvalliset tarpeet ja niiden laatu.

Me pidämme outona taiteen kahlitsemisena, että Neuvostoliitossa, kuten olemme ymmärtäneet, poliittiset johtohenkilöt ankarasti rajoittavat niiden taiteilijoiden ilmaisuasteikkoa, jotka nauttivat valtion palkkaa. Mielestäni on vähintään yhtä kuohuttavaa ja nurinkurista, jos Suomen kuva- tai muut taiteilijat rajoittavat meidän omat kuvataiteelliset tai muut valinnanmahdollisuutemme vain yhteen taiteen laatuun kerrallaan, nyt kenties modernismiin, myöhemmin mahdollisesti johonkin muuhun ohimenevään tyyli- tai makusuuntaan. Kyllä kansa kernaimmin sijoittaa varansa johonkin, mitä se ymmärtää ja mitä tarvitsee. Tämä ajatustapa ei ole vain omani, vaan esim. kulttuurirahasto saa lahjoituksia, joihin liittyy ehto, ettei tätä pidä antaa sitten kenellekään maalarille tai muulle "vihaiselle miehelle". Myös haukkumisia tulee, kun apuraha menee jollekin, "joka ei osaa piirtää eikä maalata". Huvin huipuksi meiltä saattavat vaatimalla vaatia apurahoja taiteilijat, jotka perustelevat anomustaan sillä, että "minun taulujani ei osteta". Tietysti hyvää taidetta täytyy tukea, vaikka se ei aina kävisi kaupaksikaan, mutta toisaalta kyllä taiteessakin saattaa esiintyä "keisarin uusia vaatteita" ja kyllä taiteilijoidenkin pienessä maassa pitäisi varoa tekemästä vain vihreitä kaakeliuuneja ja vetoamasta vain yhteiskunnan apuun.

Näistä yksipuolisuuksista ja äärimmäisilmiöistä päästäksemme meidän tulisi nähdäkseni tavoitella kuvataiteeseemme monipuolisuutta ja rikkautta, enemmän yksilöllisiä, persoonallisia valintoja, enemmän erilaisia paikallisia ja maakunnallisia valinnanmahdollisuuksia. Suomen kansa pitää kuvataiteita arvossa. Kun varallisuustasomme on nousemassa ja kun koulutietä nousee vauraisiin asemiin yhä uusia ja uusia vuosiluokkia, kuvataiteen kysyntä voisi laajeta jatkuvasti. Voi olla, että vaatimukset aluksi kohdistuvat paljolti kotiseudun maisemiin ja "näköisiin" muotokuviin, mutta vaatimustaso kasvaa vuorovaikutuksen lisääntyessä. Julkinen taiteen tuki ei Suomessa voi koskaan kasvaa niin suureksi, että me pystyisimme ylläpitämään esim. 800 kuvataiteilijaa, jotka tekevät mitä tahtovat. Molemmilta osapuolilta tarvitaan hyvää tahtoa ja toinen toisensa tarpeiden kunnioitusta ennen kuin Suomessa kuvataiteen ja taiteilijan asema voidaan nostaa sille tasolle, mihin me täällä sen toivoisimme nousevan.

Kulttuurihallinto ja kuvataidepolitiikka II

Valtiot. lis. Erkki Salonen:

Viime vuosisadan loppu, kuvataiteemme kulta-aika, on kuvan läpimurron aikaa omassa kulttuurissamme. Se kuuluu ratkaisevasti korkeakulttuurien ilmiöihin. Kuvataiteen piiriin luettava kansantaiteemme, kirkonrakennusta kenties lukuun ottamatta, lienee pääasiallisesti ollut hallittua, taidokastakin, ja parhaimmillaan hyvinkin tyylikästä, mutta sittenkin kenties enemmän kansankäsityöksi kuin kansantaiteeksi luettavaa. Mutta etäisyys taidokkaasta käsityöstä kansan ja koreammaksikin taiteeksi ei meillä liene kovinkaan pitkä, siitä kertonevat Albin Kaasisen ja Hannes Autereen elämäntyöt riittävän vakuuttavaa kieltään.

Nyt meillä kuitenkin on satamäärin ammattitaitoisia, koulutettuja kuvataiteilijoita. Ja nyt me tahtoisimme nostaa kuvan ja kuvataiteen - kenties myös alan taiteilijoiden - asemaa hieman keskeisemmäksi omassa kulttuurissamme ja kenties päästä lähemmäksi Suomen kansan sydäntä. Siksi tarkastelemme aluksi, missä Suomen kuvataiteilijat asuvat. Olen laskenut taiteilijamatrikkelista elävät taiteilijat, joiden asuinpaikka on ollut toimituksen tiedossa ja järjestänyt ne lääneittäin saaden seuraavan yhteenvedon:

Tiedämme, että ns. taiteelliset lahjat ja taipumukset voivat ilmetä ihmisyksilössä jo ennen kouluikää. Mutta miten käy normaalitapauksessa, jos leikki-ikäinen lapsi hiilellä, liidulla tai sakura-värillä alkaa kotiympäristössä "ilmentää taiteen keinoin itseään"? Siinä on kohta äiti ja isä, kukaties Koivuniemen herrakin, värit takavarikoidaan, takapuoli pehmitetään tai tukka pöllytetään ja nuori taiteilija saa esimakua täysin epäoikeudenmukaisesta kritiikistä. Meistä tämä on väärin ja vastoin lapsen luontaisten taipumusten myönteistä kehitystä.

Mikä olisi oikea tapa? Kenties me emme ole siitä itsekään varmoja, kenties sitä ei yleensäkään vielä tiedetä. Suomen Kulttuurirahastolla on orastava suunnitelma järjestää Jyväskylän Kasvatusopillisen Korkeakoulun kanssa taidekasvatusseminaari, jossa kasvatustieteen ja taidekasvatuksen keinot koetetaan ajoittaa oikein sekä ennen koulua että koulun aikana, jopa sen jälkeenkin, ohjeeksi kulttuuri-hallinnollisille toimenpiteille. Jos saadaan irti järjestelmällistä ja ohjeeksi kelpaavaa tietoa lasten taideharrastusten ohjaamiseen ennen kouluikää kotona ja lastentarhassa tai leikkikoulussa, tiedot on jaettava äideille, isille ja muille "sähköpaimenille" radion, TV:n, lehdistön, erikoisteosten ja alan yleisen koulutuksen yhteydessä. Lastentarhojen, lehtien ja TV:n järjestämin kilpailuin pidetään pienten taideniekkain innostusta vireillä.

Kouluaikainen ja varsinkin kouluopetukseen liittyvä kuvataiteiden harrastus on meille kaikille tuttua. Nykyisin lienevät kansakoulunopettajat ja kuvaamataidonopettajat paljon paremmin metodisin eväin varustetut ja valmennetut kuin omana kouluaikanani. Pulmana on kuitenkin koulussa se, että luokat ovat suuria ja vain vähäinen osa oppilaista on aktiivisesti kiinnostunut tai saadaan kiinnostumaan laulusta, soitosta, kirjoittelusta, piirtämisestä ja muovailusta. Lisäksi varsinkin alkupuolella kouluaikaa käsitöiden ja veiston yhteydessä tuskin voidaan kiinnittää huomiota näiden alojen taiteellisiin arvoihin, paikallisiin kansankäsityön tai -taiteen hienouksiin tms. Kansakoulussa on ansiokkaasti koetettu kuoroin ja orkesterein, näytelmin, lausuntaesityksin, kirjoitus- ja piirustuskilpailuin vuosikymmenet kannustaa harrastusta. Tässä lienee kuitenkin ollut se este kuvaamataidon osalla, että aina ei satu tavalliseen kansakouluun kuvailmaisun kannalta riittävän lahjakkaita ja taiteellisia opettajia. Kun sodan jälkeen perustettiin Kansakoulun Kerhokeskus, saattoi jo paremmalla syyllä toivoa, että kuvataidon harrastuspiirin johtaja olisi taiteellisestikin paremmin valmennettu. Kaikki ei taida kuitenkaan olla parhaalla mahdollisella tavalla kunnossa, sillä vuoden 1960/61 tilastojen mukaan oli yhteensä 115146 kerholaisesta laulu- ja soittokerhossa 18033, näytelmäkerhossa 9861, äidinkielen ja kirjallisuuden kerhossa 4449 sekä piirustus- ja maalauskerhossa 1112 oppilasta. Voi olla, että tämä omaan kouluun kytketty piirustus- ja maalauskerhoilu ei voikaan enää tyydyttää vaativamman ohjauksen tarvetta. Siksi olisi kaiketi alan harrastusta pyrittävä ohjaamaan kansalaiskoulupiireittäin eli kokoamalla koko kunnan kuvataiteita vakavissaan harrastelijat yhteiseen opin saunaan. Tällöin saatetaan saada ohjaajiksi jo taiteellisesti harrastunut kansakoulunopettaja, oppikoulun kuvaamataidonopettaja tai jo joku paikkakunnalla oleva ammattitaiteilijakin.

Kunnat ovat, kuten tiedämme, nuorisotoiminnan yhteydessä kiitettävällä tavalla harrastaneet nuorten kulttuurikilpailuja kuvaamataidesarjoineen kaikkineen. En kuitenkaan ole varma, että pelkät vuotuiset kilpailut ilman väliin saatavaa järjestelmällistä ohjausta, riittävät kehittämään orastavia lahjoja ja taipumuksia oikeaan suuntaan. Luulisin myös, että nuorisoleirien ohjelmaan liitetyllä asiantuntevalla piirustuksen, maalauksen, veisten ja muovailun ohjauksella voitaisiin rohkaista alan harrastusta ja etsiä kykyjä. Kansalaisopistoihin, joita alkaa tulla yhä enemmän myös maalaiskuntiin, tulisi saada kaikkialle pätevän ohjauksen alaisia kuvataideryhmiä. Varttuneemmat harrastajat voisivat muodostaa paikallisia taideyhdistyksiäkin, jotka toisivat paikkakunnalle näyttelyjä, järjestäisivät niitä itse ja kävisivät näyttelymatkoilla kauempanakin. Kuten kansalaisopisto niin taideyhdistyskin voisi hankkia asiantuntijavieraita vaikka mistä asti.

Kuntien omaa taidepolitiikkaa tarvitaan taideharrastuksille myönteisen ilmapiirin luomiseksi. Paras tapa olisi, että kunnat harjoittaisivat taideostoja julkisiin rakennuksiin, kouluihin jne. sekä totuttautuisivat taide-esineisiin lahjoina ja palkintoina. Kunnilta voitaneen saada myös tukea harrastustoimintaa ja sen ohjausta varten.

Kun kunnasta noustaan maakuntatasolle, noustaan myös jo ulos harrastajavaltaisesta taidepolitiikasta. Maakuntien näyttää meillä olevan nyt pakko ryhtyä kilpailemaan kuvataiteilijoista toistensa ja Helsingin kanssa. Varmin keino olisi tietysti saada maakuntaan oma taidekoulu, johon lahjakkaimmat amatöörit kansa- ja oppikoulun käytyään yllytettäisiin vaikka aluksi kuntien apurahatuen avulla. Maakuntatasolla voitaneen jo toivoa tukea myös taiteilijain työhuonekysymysten ratkaisuun, niihin harvalla yksityisellä kunnalla on mahdollisuuksia, ellei nyt tyhjeneviä kansakouluja esim. nuorison harrastusten ohjausta vastaan saada taiteilijain käyttöön.

Valtion taidepolitiikalta voidaan toivoa sellaista tukea maakunnille, että vähitellen saadaan kelvolliset näyttelyhuoneistot, kenties taidemuseotkin useimpiin maakuntiimme. Suomen Kulttuurirahaston maakuntarahastot ovat näihin asti olleet kenties taiteelle merkitsevämpiä tukia kuin maakuntien tieteelliselle tutkimukselle. Niiden apurahat ovat toistaiseksi kuitenkin olleet verraten vaatimattomia, mutta noussevat hiljakseen. Myös kaupungit ovat yhä selvemmin alkaneet harrastua taiteen tukemiseen.

Samaan tapaan kuin täällä Satakunnassa maakuntarahasto on ollut aktiivisesti taidepolitiikkaa tekemässä, näyttelyjä ja seminaareja järjestämässä, samaan tapaan harrastus verkkaisesti etenee muuallakin. Tällaista työtä tarvitaan paljon ja kauan jo yksin yleisön harrastuksen herättämiseksi ja vireyttämiseksi. Tässä tarvittaisiin kipeästi maakuntalehtien voimakasta tukea, mutta nepä ovatkin olleet melko passiivisia taidevalistuksessaan. Vähäistä valkenemista on havaittavissa, kun parhaat maakuntalehdet ovat kiinnittäneet vakinaisia kulttuuritoimittajia palvelukseensa, mutta esim. Suomen Kulttuurirahaston järjestämillä kulttuuritoimittajien kursseilla on kuultu karmeita juttuja siitä, miten pitkällä vielä ollaan tilanteesta, jossa taide luettaisiin edes jokapäiväisen leipämme särpimeksi.

Maakunnallisilla taidenäyttelyillä on herättävä vaikutus ja vaikka ne aluksi eivät johtaisikaan suuriin myyntimenestyksiin, ne totuttavat yleisön omiin taiteilijoihin. Kymenlaakson rahastomme päätti tässä tarkoituksessa, että opettajan johdolla koululuokat saavat käydä maakunnallisessa näyttelyssä ilmaiseksi. Se lienee taidekasvatuksen kannalta tarpeen. Olen myös pannut merkille, että maakuntahengen ja omaleimaisen maakuntakulttuurin käsitteen voimistuessa maakunnan vauras väki, yhdistykset, jopa maakunnasta muuttaneet, pyrkivät erityisesti suosimaan oman maakunnan taiteilijain töitä; näin erityisesti Etelä-Pohjanmaalla. On anteeksi annettavaa, että ostajat tällöin kiintyvät enemmän kotiseudun maisemia ja kansanelämää kuvaaviin aiheisiin, kuten Satakunnankin näyttelyissä, kuin abstraktisiin näkemyksiin atomiräjähdyksistä, helvetin kauhuista tai kuun maisemista tms. mitä myös on ollut viime aikoina tarjolla, ellen arvaile väärin.

Kuntien esittelyissä ja kuntia koskevissa kirjoissa olen todennut, miten taiteilijoita pidetään itse asiassa aika suuressa arvossa, vaikka lähempi vuorovaikutus kunnan taiteellisten tarpeiden tyydyttämisessä heidän kanssaan vielä puuttuukin. Omien taiteilijain asuinpaikat näytetään, oman kunnan taiteilijat tunnetaan, vieraiden nimitaiteilijain käynnit muistetaan ja turisti saa kuulla myös paikoista ja aiheista, joita se ja se on täällä käsitellyt jne. Luulisin, että olisi tarkoituksenmukaista maakuntien taiteilijaryhmille korostaa maakunnallista yhteisleimaansa, liittyä maakuntakulttuurin kehittäjiin ja kannattajiin aktiivisesti sekä huolehtia siitä, että myös maakuntatasolla maatalouden, kaupan, teollisuuden ja koulutoimen rinnalla nostetaan taide-elämä kokonaisuudessaan riittävästi näkyville.

Tähän tarvitaan taas maakunnallista taideyhdistystä ja taiteilijaseuraa. Taideyhdistys lienee paras kaikkien taiteenalojen ammattimiesten ja harrastajien, taiteen tutkijoiden ja ystävien yhteiselimenä, taiteen maakunnallisena suhdetoimintakeskuksena. Taiteen ammattijärjestöt ovat, missä niitä jaksetaan kehitellä, omine ohjelmineen ja pyrkimyksineen kenties luonnollisimmin taiteilijain omia yhteisöjä.

Maakuntatasolla tarvitaan jatkuvasti taidenäyttelyjä, keskusteluja, kurssi- ja koulutustoimintaa, mutta kenties meidän olisi pyrittävä saamaan maakunnissa myös sisäistä kilpailutoimintaa tai joitakin palkintosysteemejä, jotka korostaisivat nykyisestään sen taide-elämän merkitystä.

Kun maakunnista noustaan valtakunnan tasolle, tullaan tuttuun Helsinki-keskeiseen kuvataiteemme maailmaan. Helsinki on jo pieni suurkaupunki, vaikka se kuvataide-elämältään saattaa tuntua suurelta pikkukaupungilta. Pääkaupunkina siellä on taiteilijain ulottuvilla paitsi kaupungin omat, myös valtion ja valtakunnallisten rahastojen apurahalähteet, lehdistö, radio, TV, maine ja kunnia, mutta myös varsin välinpitämätön suuri yleisö. Siellä on taiteilijain työhuoneita, mutta myös niiden kysyjiä enemmän kuin muualla maassa.

Valtion kuvataidepolitiikka sisältää taidekoulut, museot ja niiden ostot, palkinnot, kilpailut, näyttelyt sekä apurahajärjestelmän ja taiteilijaeläkkeet. Apurahajärjestelmä tullee kehitettäväksi pyramidin tapaan niin, että pyramidin alapäässä on verraten paljon pienempiä, sitten yhä harvempia suurempia ja pitkäaikaisempia apurahoja, kunnes tullaan Suomen Akatemiaan, tai saadaan tavallista taiteilijaeläkettä, jos saadaan. Valtakunnan mitoissa varsinainen taidepolitiikka on luonnollisestikin puhtaasti ammattitaiteilijoihin kohdistuvaa ja sitä edistävätkin taiteilijain ammattijärjestöt ankarina eturyhminä. Taidevalistus on tällä tasolla ja erillisten, vain tähän tehtävään omistautuvien elinten ja järjestöjen huolena eikä sekään ole vielä saavuttanut parasta mahdollista tehoaan.

Taidepolitiikkamme on tähän mennessä ollut heikkoa politiikkaa verrattuna esim. sellaisiin kulttuuripolitiikan haaroihin kuin tiede- ja koulupolitiikkaan, jostakin kaukaisemmasta, kuten sosiaali- ja talouspolitiikasta puhumattakaan. Meidän tulisi vahvistaa taidepolitiikkaamme. Siinäkin tarvitsemme mm. kuvataiteilijain apua. Mutta samalla tavoin kuin meidän maallikoiden tulisi muuttaa asenteitamme nykyistä myönteisemmäksi kaikelle taiteelliselle yhteiselämässämme, samalla, tavalla tarvittaisiin kenties myös asenteiden tarkistamista taiteilijoiden taholla.

Hiukan kärjistäen voitaisiin sanoa, että kuvataiteilijat ovat kyllä varsin aktiivisesti tuoneet julki taiteilijoiden tarpeet sekä sen, mitä sivistysvaltio on velkaa taiteilijoille. Mutta toisaalta kuvataiteilijat eivät ole olleet kenties riittävän avoimia, myönteisiä ja valmiita ottamaan huomioon oman yhteiskuntamme kuvatarpeita ja muita esteettisiä kehittämistehtäviä. Taiteilijoilla on heilläkin ollut sopeutumisvaikeuksia muuttuvassa suomalaisessa yhteiskunnassa. Jos jätämme kokonaan pois luvusta ne "suuret taiteilijat", jotka tieten tahtoen haluavat kauhistuttaa pienisieluisia poroporvareita, jää vielä jäljelle paljon toivomisen varaa vaatimattomissa, arkisissa, mutta yhteiselämässämme tärkeitten kuvatarpeitten tyydyttämisessä. On tietysti oikein, että taiteilijat halveksivat ns. markkinataidetta, "käsinmaalattua" täysin arvotonta tusinatavaraa, jota Suomen kotien seinillä on vielä liian paljon. Mutta jos ennakkoluulot kohdistuvat ei-kaupalliseen harrastajataiteeseen ja johtavat amatöörien harrastelun vieroksuntaan, ollaan jo harhateillä. Oma käsitykseni on, että aktiivinen taideharrastus on ainoa tehokas tie saada pienessä maassa riittävän laaja ja asiantunteva taideyleisö kasvatetuksi. Vain tätä tietä laventamalla ja saamalla yhä uudet vuosiluokat käyttämään osan lisääntyvästä vapaa-ajastaan aktiiviseen taideharrastukseen voidaan kansan esteettistä silmää koulia ja makua parantaa. Tähän miltei yksinomaan perustuu myös mahdollisuus saada osallistuminen taide-elämään ja taidenautinnot osaksi sitä korkeampaa elintasoa, jonka aineelliset edellytykset ovat nopeasti kohentumassa. Ja vain tätä tietä saadaan yksityisten taideostot laajalla rintamalla lisääntymään.

On tietysti selvää, että suomalaiset taiteilijat, jotka onneksi saavat jo opiskella ja oleskella ulkomailla pitempiä tai lyhempiä aikoja ja jotka ilahduttavan aktiivisesti näyttävät seuraavan suurten maailmankeskusten vaihtuvia taiteen muotivirtauksia, tahtovat seurata aikaansa ja kokeilla uunia ilmaisuja. Mutta on myöskin yhtä selvää, että meidän kokonaiskulttuurimme yleinen rakenne ja kehitysaste on kokonaan toinen kuin esim. Englannin ja Ranskan, Pariisin ja New Yorkin. Meillä ei ole luontaisia edellytyksiä eikä voimavaroja luoda suurta taidetta kokonaan vieraalta elämyspohjalta ja kokonaan vieraista aineksista. Sitä vastoin meillä on varaa ja voimia kehittää huomattavasti oman kulttuurimme taiteellisia elementtejä ja kotoista kuvailmaisua. Meillä on laajalti ulottuvillamme kansankasityön perinteitä, jotka monilla aloilla on vielä jalostamatta taiteeksi korkeakulttuurin keinoin. Taideteollisuutemme esimerkki on mielestäni sekä rohkaiseva että velvoittava. Meillä syntyy uusi korkeatasoinen yhteiskunta melkein luonnonmaiseman syliin, mikä on arvokasta Euroopassa. Meidän maisemamme ovat omalle kansalle ja vieraillekin loppumattoman ihailun kohteita ja me tiedämme jo, ettei valokuva ja elokuva riitä niiden palvojille. Meillä on tarve manifestoida aineellista menestystä taide-esineiden teettämisellä, ostamisella ja näyttämisellä, meillä on melkein nousukasmainen halu olla sivistyskansa tai sivistynyt kansalainen, mikä merkitsee tarvetta seurata mm. taiteen kehitystä. Mutta meidän olomme ovat vielä niin eriytymättömät, että me emme tiedä edes itsekään, missä kaikessa me tarvitsisimme koulitun kuvataiteilijan taitavaa kättä ja esteettistä silmää. Jos meidän taiteilijamme tulevat ilman ennakkoluuloja ja estoja yhdessä maallikkojen kanssa taiteellisia tarpeitamme meidänkin ymmärryskykymme puitteissa ratkaisemaan, me muodostamme aikaa myöten kiitollisemman, uskollisemman ja paremman taideyleisön, aktiivisemman ja myötämielisemmän taidepolitiikan tukijajoukon kuin kukaan suomalainen kuvataiteilija vielä tänään voi edes kuvitella.

Kooste Reuttamo RDA